Brendësia në grafikat ruse të shekujve 19 - fillimi i 20-të

Kur fotografia u shpik në shekullin e 19-të, u bë e mundur regjistrimi i realitetit me saktësi dokumentare. Njerëzit filluan të bënin fotografi me gëzim dhe së shpejti portreti me bojëra uji pushoi së kërkuari dhe vendin e tij e zuri fort portreti fotografik. Sidoqoftë, përparimi nuk ndikoi në asnjë mënyrë në zhanrin e brendshëm: të brendshmet vazhduan të pikturoheshin në të njëjtin vëllim si më parë, dhe kërkesa për albume me bojëra uji me pamje nga pallate dhe prona ishte ende e lartë. Sidoqoftë, skicat e brendshme të bëra me dorë vlerësohen edhe sot e kësaj dite, edhe në epokën e fotografisë dixhitale dhe mundësive të pakufishme të përpunimit të imazhit. Edhe pse, natyrisht, më tepër si një përjashtim i shkëlqyer nga rregulli i përgjithshëm.

V.P. Trofimov. Dhomë e bardhë e ndenjes në shtëpinë e Guvernatorit të Përgjithshëm të Moskës. Fillimi i viteve 1900. Fragment

A.P. Baryshnikov. Salla e kuqe e ndenjes në shtëpinë e Guvernatorit të Përgjithshëm të Moskës. 1902. Fragment

Dhe pastaj të gjithë ata që mund ta përballonin donin të kapnin shtëpinë e tyre, folenë e tyre familjare, me bojë. Fotografia ishte bardh e zi dhe pronarët donin të mbanin mend jo vetëm hapësirën dhe formën, por edhe ngjyrën. Fotografia lejonte shtrembërime gjeometrike, përkeqësim të mprehtësisë ndërsa largohej nga qendra dhe pronarët donin që të mos lihej pa u zbuluar asnjë detaj, asnjë fragment i vetëm. Kishte një pikë tjetër shumë të rëndësishme, për shkak të së cilës zhanri i brendshëm në grafikë vazhdoi të jetonte dhe të jetonte pavarësisht risive teknike. Ne patjetër do t'ju tregojmë për këtë, por pak më vonë. Ndërkohë, le të fillojmë të shohim më në fund këto "portrete" të brendshme me bojëra uji, ndaj të cilave teknologjia e përparuar doli të ishte e pafuqishme.

Vizatime nga albumi i konteshës E.A. Uvarova. 1889-1890

E.A. Uvarov. Dhomë studimi në pronën e konteve Uvarov (Porechye, provinca e Moskës). 1890

E.A. Uvarov. Dhomë studimi në pronën e konteve Uvarov (Porechye, provinca e Moskës). 1890. Fragment

Që nga fundi i gushtit 2016, në Muzeun Historik Shtetëror në Moskë është hapur një ekspozitë, duke paraqitur një galeri të tërë të veprave grafike të shekujve 19 - fillim të 20-të, të bashkuara nga tema e brendshme. Ju nuk shihni shpesh stilistë dhe arkitektë në ekspozita të tilla, ata zakonisht preferojnë katalogë të printuar ose fotografi që kanë rrjedhur në internet. Sidoqoftë, kushdo që ka parë origjinalet të paktën një herë e kupton se si "në jetën reale" përshtypja është më e pasur dhe më informuese.

Në ekspozitë do të gjeni një zhytje magjepsëse në botën e brendshme të njerëzve të famshëm të asaj kohe: perandoresha, guvernatori i përgjithshëm i Moskës, një historian i shquar, djali i admiralit Kruzenshtern, vajza e arkitektit kryesor të Odessa, ministër i arsimit, një socialit dhe madje një shenjtor i ardhshëm.

E veçanta është se këto pamje janë dokumente historike që tregojnë me saktësi faktike dekorimin e brendshëm të shtëpive të periudhës në fjalë. Për shembull, kjo nuk mund të thuhet për pikturat e holandezëve të shekullit të 17-të, themeluesit e zhanrit të brendshëm: artistët e asaj kohe preferonin objekte simbolike dhe alegori, si dhe qartësinë e përbërjes në dëm të së vërtetës historike. Në shekullin e 20-të, pikëpamja dhe sfondi emocional i autorit, të cilin artisti përpiqet të përcjellë, në vend që të rikrijojë hapësirën reale, u rendit i pari në përshkrimin e brendshëm. Prandaj, vizatimet e mjeshtrave rusë të shekullit të 19-të, përveç vlerës së tyre artistike, janë gjithashtu një burim i besueshëm informacioni mbi historinë e dizajnit të brendshëm rus.

Artist i panjohur. Një suitë dhomash në një rezidencë të panjohur. 1830

Do t'ju tregojmë disa nga punimet që prezanton ekspozita. Pjesa tjetër mund të shihet në ekspozitën në Muzeun Historik Shtetëror deri më 28 nëntor 2016, si dhe në albumin e katalogut Brendësia në grafikat ruse të shekujve 19 - fillimi i 20-të. Nga koleksioni i Muzeut Historik Shtetëror / Komp. E.A. Lukjanov. - M., 2016.

Dhoma e ndenjes në pasurinë e princave Shakhovsky (provinca e Moskës)- një shembull i mrekullueshëm i rehatisë dhe thjeshtësisë së një shtëpie fisnike klasike. Një grup i butë, i mbuluar me tekstile të lehta me një model lulesh, organizon me sukses hapësirën, por nuk e privon atë nga spontaniteti.

Artist i panjohur. Dhoma e ndenjes në pasurinë e princave Shakhovsky (White Kolp, provinca e Moskës). 1850

Në dhomën e studimit të pasurisë së princave Shakhovsky format e thjeshta të mobiljeve kombinohen lirshëm me një tavan kompleks, dhe thupra kareliane është me ngjyrë qelibar — me sedilje të bardha të shtrojës dhe një tapiceri divani që duket njësoj si moderne.

Artist i panjohur. Dhomë studimi-ndenje në pasurinë e princave Shakhovsky (White Kolp, provinca e Moskës). 1850

Por këtu është një vend ku vështirë se do të arrinim në realitet — Zyra e kontit Uvarov në ndërtesën e Ministrisë së Arsimit Publik në Shën Petersburg. S.S. Uvarov jo vetëm që drejtoi pikërisht këtë ministri dhe ishte një figurë e shquar politike e kohës së tij, por gjithashtu u bë i famshëm si një shkencëtar i shkëlqyer, ekspert i antikitetit klasik dhe koleksionist i artit. Në zyrën e kontit kishte, për shembull, vazo etruske, një skulpturë kupidi nga E.M. Falkone, pamje piktoreske të Venecias, si dhe shumë objekte dhe piktura të tjera me vlerë. Forma e llambadarit nën tavan me një "ombrellë" xhami mbi një bazë metalike është interesante.

A.N. Rakoviç. Zyra e Kontit S.S. Uvarov në ndërtesën e Ministrisë së Arsimit Publik në Shën Petersburg. 1847

Zyra në shtëpinë e profesor Granovsky në Moskë magjeps me atmosferën e saj shkencore: libra në dollapë, libra në kolltuk, libra në karrige dhe në stendën e luleve. Në tavolina — malet e dorëshkrimeve. Nga rruga, ka dy tavolina — njëra e shkruar, tjetra — tavolinë — për të punuar në këmbë ose ulur në një stol të lartë. Historiani i shquar rus T.N. Granovsky është i njohur për veprat e tij shkencore dhe aktivitetet aktive shoqërore. Kështu, shumë personalitete të shquara të asaj kohe u ngjitën në shkallët spirale, balustrada e së cilës dekoron aq elegante zyrën.

Artist i panjohur. Zyra në shtëpinë e T.N. Granovsky në Moskë. 1855

Megjithatë, le të largohemi ndoshta pak nga shkenca dhe politika dhe të vizitojmë salloni i shtëpisë së Victoria Frantsevna Marini, vajza e arkitektit kryesor të Odessa. Këtu është e lehtë dhe e qetë: ngjyra të këndshme, qilim, grupe karrigesh me mbulesa të bardha si bora. Salla është zonuar duke përdorur tekstile në qoshe. Muri i përparmë është zbukuruar me draperie dhe kolona të ngushta që shërbejnë si bazë për pikturat.

Artist i panjohur. Salloni në shtëpinë e V.F. Marini në Odessa. 1840

Dhomë studimi në shtëpinë e Maria Trofimovna Pashkova në Shën Petersburg — territor thjesht femëror: dekorim rozë dhe ari, lambrequins komplekse me thekë në dritare, në dollap — shërbim çaji. Megjithatë, vendi qendror në dhomë është i zënë nga një tavolinë e madhe me dollapë për letra dhe një karrige të rehatshme. Përgjatë perimetrit të tryezës mund të shihni një gardh funksional të punimeve të hapura. Në të majtë ka një divan-kanape me një shpinë dhe rrota asimetrike, në të djathtë ka një pasqyrë të madhe — një “oaz” i tërë në vazo lulesh, i dyfishuar në përmasa nga reflektimi i pasqyrës.

Artist i panjohur. Dhoma e studimit në shtëpinë e M.T. Pashkova në Shën Petersburg. 1830

Ekspozita paraqet dy seri të mëdha me bojëra uji që ilustrojnë ambientet e brendshme të shtëpive të tëra: pallati i guvernatorit të përgjithshëm të Moskës Sergei Aleksandrovich Romanov dhe vilën (dacha) e princeshës Zinaida Yusupova. Të dyja shtëpitë kanë mbijetuar deri më sot, por ambientet e brendshme historike, për fat të keq, jo. Prandaj, është veçanërisht interesante t'i shohësh ato në vizatime që përcjellin jo vetëm jetën dhe atmosferën e asaj kohe, por edhe tiparet e personalitetit të pronarëve të famshëm.

Lokalet shtetërore Shtëpia e Guvernatorit të Përgjithshëm të Moskës, natyrisht, bëjnë përshtypje me integritetin e tyre artistik dhe dizajnin luksoz, por për stilistët praktik, ndoshta, do të ishte më interesante të shikonin dhomat private të shtëpisë Romanov. Le të themi në dhoma e zhveshjes së Dukës së Madhe Sergei Alexandrovich, vëllai i Aleksandrit III dhe xhaxhai i Nikollës II. E pajisur me ujë të rrjedhshëm me rubinet dhe lavaman, megjithatë duket si një galeri arti: në mure ka një varje të dendur portretesh të paraardhësve dhe të afërmve, shenjtorëve dhe heronjve, në dysheme. — i mbuluar me tapet, në të djathtë mund të shihni një divan të veshur me saten. Edhe pse, nëse imagjinoni një dhomë pa piktura, rezulton se ajo është e dekoruar shumë funksionale dhe pa pathos.

I.I. Nivinsky. Dhoma e zhveshjes së Dukës së Madhe Sergei Alexandrovich në shtëpinë e Guvernatorit të Përgjithshëm të Moskës. 1905

Gruaja e Sergei Alexandrovich, Dukesha e Madhe Elizaveta Feodorovna, ishte një princeshë gjermane nga lindja, dhe pas martesës ajo u konvertua në ortodoksinë. Gjatë jetës së saj ajo u shqua për devotshmëri dhe mëshirë, pas revolucionit u vra dhe shumë vite më vonë — lavdëruar në radhët e dëshmorëve të rinj të shenjtë. Dy vizatime, të realizuara në vitet 1904-1905, e karakterizojnë mirë personalitetin e kësaj gruaje unike, një zonjë fisnike dhe njëkohësisht një person me cilësitë e shenjtores.

Këndi i lutjes në dhomën e gjumit të çiftit dekoruar shumë komode dhe me shije. Në qoshe — ikona tradicionale kanonike në një kuti ikone të gdhendur të madhe. Përgjatë mureve — piktura me tema fetare dhe ikona të vendosura në korniza pikture. Është e qartë se zonja ishte e vetëdijshme për zbulimet e reja të botës së krishterë — në murin e djathtë mbi të gjitha imazhet ka një kopje të fytyrës së Krishtit nga qefini i Torinos, i cili u prezantua për herë të parë për publikun e gjerë në 1898, pasi u morën fotografi fotografike.

I.I. Nivinsky. Dhoma e gjumit e Dukës së Madhe Sergei Alexandrovich dhe Dukeshës së Madhe Elizaveta Feodorovna në shtëpinë e Guvernatorit të Përgjithshëm të Moskës. Këndi me kasë ikonash të gdhendura në lis dhe ikona. 1904

Dhe kjo Boudoir i Dukeshës së Madhe — një mbretëri e tekstileve dhe dritës, një hapësirë ​​e izoluar, thellësisht personale. Muret janë të mbuluara me pëlhurë me ngjyrë, dyert dhe dritaret janë të përshtatura me perde; tavolina, kolltuku, osmanja janë mbështjellë plotësisht me pëlhurë; ka një qilim në dysheme, një llambë në një "fund" të gjelbër me rrufe. Aty-këtu ka peceta të bardha të ajrosura me qëndisje të prera. Tavolina e veshjes monumentale prej druri në të djathtë duket e kundërta. Interesante është piktura vertikale mbi kafaz, më shumë si një poster ose ilustrim i madh libri, që përshkruan një fshat rus në dimër.

I.I. Nivinsky. Boudoir i Dukeshës së Madhe Elizabeth Feodorovna në shtëpinë e Guvernatorit të Përgjithshëm të Moskës. 1905

Nga rruga, jo të gjitha veprat nga albumi i brendshëm i çiftit princëror Sergei Alexandrovich dhe Elizaveta Fedorovna janë ekspozuar në ekspozitë. Cikli i plotë mund të shihet në katalogun e ekspozitës.

Përpara se të kalojmë te historia për shtëpinë e dytë, e cila është subjekt i një sërë punimesh, le të shohim edhe një zyrë tjetër. Ishte e pamundur të kaloje dhe të mos e përmendje. Kjo zyrë-bibliotekë në pallatin e prodhuesit K.O. Girod në Moskë. Claudius Osipovich erdhi nga Franca dhe themeloi një fabrikë gërshetimi në Moskë, e cila më vonë u bë një nga më të mëdhatë në Rusi. Dhoma është e patëmetë në rregullimin e saj të mobiljeve, simetrinë dhe ekuilibrin kompozicional. Çdo objekt dhe send është në vendin e duhur dhe në një lidhje të qartë me objektet e tjera. Integriteti arrihet gjithashtu duke përdorur të njëjtën pëlhurë për divanin, karriget dhe perdet.

A. Teich. Zyrë-bibliotekë në pallatin e K.O. Girod në Moskë. 1898

Princesha Zinaida Ivanovna Yusupova, vilën (daçën) të së cilës artisti ka skicuar, — Kjo nuk është bruneja me sy blu nga portreti i Serov, por gjyshja e saj. Ajo është gjithashtu një bukuri e pabesueshme dhe një aristokrate e sofistikuar, zonja e parë në ballot e Shën Petersburgut. Luksoze vilë në Tsarskoe Seloështë ndërtuar nga arkitekti i gjykatës I.A. Monighetti është në stilin neo-barok, dhe ambientet e brendshme janë të dekoruara në stile të ndryshme. Autori i albumit me pamje nga hapësirat e brendshme është një nga akuarelistët kryesorë të kohës, Vasily Sadovnikov. — edhe oborrtar, por artist. Familja Yusupov ishte aq me ndikim dhe e pasur saqë mund të përballonin të përdornin shërbimet e specialistëve që punonin për perandorët.

V.S. Sadovnikov. Dhoma e ndenjes në stilin kinez. Vila (dacha) e Princeshës Z.I. Yusupova në Tsarskoe Selo. 1872

Sadovnikov punoi si një profesionist i vërtetë. Së pari, ai bëri skica me laps të të gjitha detajeve të brendshme. Pastaj ai vizatoi perspektivën e dhomës dhe krijoi një perspektivë të përgjithshme, universale, duke e sintetizuar atë nga disa opsione. Pastaj ai vizatoi një skicë të brendshme, duke shpërndarë me saktësi objektet në një imazh të ri, "të sintetizuar" nga disa kënde, duke arritur mbulimin maksimal të dhomës dhe mungesën e shtrembërimit. Në fund kam ngjyrosur gjithçka. Rezultati ishte një paraqitje ideale e brendshme, me një panoramë të detajuar të dhomës dhe korrigjim të shtrembërimeve gjeometrike.

Në përgjithësi, artisti bëri me dorë atë që quhet sot fotografia panoramike, e mbledhur nga fotografi individuale, si dhe korrigjimi i imazhit dixhital, i kryer duke përdorur algoritme kompensimi në redaktorët grafikë.

V.S. Sadovnikov. Dhoma e ndenjes në stilin LouisXVI. Vila (dacha) e Princeshës Z.I. Yusupova në Tsarskoe Selo. 1872

Mos harroni, në fillim të artikullit ne premtuam të flasim për një pikë tjetër shumë të rëndësishme, pse kamera e shekullit të 19-të nuk mundi të mposhtte ambientet e brendshme me bojëra uji? Pikërisht për këtë arsye. Kamera nuk mund ta bënte atë në atë kohë. Nuk mund të “kapja” një hapësirë ​​të madhe sa më gjerësisht, të krijoja një perspektivë holistike pa shtrembërime gjeometrike ose të ruaj pamjen harmonike të çdo objekti. E gjithë kjo u bë e mundur vetëm në epokën dixhitale, me ardhjen e programeve të post-përpunimit të fotografive.

Dhe pastaj... Dhe pastaj, me sa duket, ata thjesht i donin shtëpitë e tyre, bukurinë e pazakontë "të brendshme" dhe gjërat e dashura për zemrën e tyre, — e donin aq shumë sa nuk donin të mjaftoheshin me konvencione bardh e zi dhe me fragmente të vogla. Jo, ne kishim nevojë për ngjyra, dhe ajër, dhe një tavan të lartë, dhe një orë në oxhak dhe kompozime bimësh — gjithçka në maksimum. Dhe duke qenë se artistët ishin të talentuar, mund ta përcillnin — më pas dashuria për të brendshmen u shfaq në tërësinë e saj, përmes “portreteve” të detajuara me bojëra uji. Ne vetëm mund të gëzohemi sinqerisht, sepse falë faktit që zhanri i brendshëm grafik nuk u mposht nga përparimi, ne mund të shijojmë ende bukurinë e një shtëpie ruse qindra vjet më vonë.

G.G. Gagarin. Një suitë dhomash në një rezidencë të panjohur. 1830-1840

Ekspozita "Brendësi në grafikën ruse të shekujve 19 - fillimi i 20-të. Nga koleksioni i Muzeut Historik Shtetëror" është i hapur deri më 28 nëntor 2016 në adresën: Moskë, Sheshi i Kuq, 1.

Nesër hapet një ekspozitë në Torzhok, në të cilën historia e zhvillimit të të ashtuquajturës grafika “formaliste” e gjysmës së parë të shekullit të njëzetë ilustrohet nga veprat e A. Labas, V. Lebedev, M. Axelrod dhe të tjerë. artistë të famshëm rusë

Muzeu Historik dhe Etnografik Gjith-Rus, 1 qershor - 1 gusht 2012
Rajoni Tver, Torzhok, sheshi 9 janar, 2, salla e ekspozitës

Nesër, më 1 qershor, në Muzeun Historik dhe Etnografik Gjith-Rus, galeria Vellum hap ekspozitën “Traditat e Grafikës Ruse të shekullit të 20-të. 1900-1950”.

Në ekspozitë do të shfaqen vepra të A. V. Fonvizin, A. A. Labas, V. V. Lebedev, A. F. Sofronova, A. I. Vatagin, A. M. Kanevsky, M. M. Axelrod dhe A. L Kaplan, A. S. Konovalova, B. A. Smirnov-Rusetsky, E. Plat. Ekspozita ilustron historinë e zhvillimit të të ashtuquajturës grafika "formaliste" në gjysmën e parë të shekullit të njëzetë.

Në fillim të shekullit të 19-të, në Rusi filluan të formohen koleksione, të cilat përfshinin vepra grafike të artistëve së bashku me pikturat e tyre. Piktorë të famshëm u porositën për portrete me bojëra uji dhe laps, dhe dhomat e ndenjes u dekoruan me peizazhe të pikturuara në letër.

Lidhja midis grafikës dhe fushave të tjera të kulturës ishte fleksibël dhe e gjithanshme. Sa për ilustrim, ai kishte akses të drejtpërdrejtë në letërsinë, librin dhe botimin, si skenografi - në teatër, si projekt - në arkitekturë, artin e aplikuar dhe sferat më të ndryshme të veprimtarisë njerëzore.

Michelangelo besonte se vizatimi është shkalla më e lartë e arritjes për një piktor, një skulptor dhe një arkitekt, dhe vizatimi është burimi dhe shpirti i të gjitha llojeve të arteve të bukura.

Shekulli i njëzetë në kulturën ruse shënohet gjithashtu nga arritje të jashtëzakonshme të artistëve në fushën e artit grafik. Koleksioni i grafikëve të shekullit të 20-të është seksioni më i madh në koleksionet grafike të Galerisë Tretyakov. Lehtësia dhe skica, fiksimi i asaj që shihej ose fantazia e pastër, ilustrimi për atë që lexohej, boshllëku për një gravurë ose dizajn për një kostum teatri, ekzagjerim i karikaturës ose një detaj i veçuar nga e tëra, ndërmjetësojnë dhe paracaktojnë stilin e një grafiku. puna.

Ekspozita "Traditat e Grafikës Ruse të shekullit të 20-të. 1900-1950”. vazhdon serinë e ekspozitave të galerisë Vellum në muzetë e krahinës; u parapri nga shfaqje nga artistë të shkollës së vjetër ruse në Muzeun e Artit Murom, Kremlinin e Rostovit dhe Muzeun Marc Chagall në Vitebsk.

Organizatori i ekspozitës:
Institucioni kulturor i Moskës "Galeria "Vellum"
Tel.: +7 (495) 776–33–31; 695–13–53 (jashtë 147)
Email: [email i mbrojtur]
www.vellum.ru

Muzeu Historik dhe Etnografik Gjith-Rus (Torzhok)
www.viemusei.ru

Kujdes! Të gjitha materialet në sit dhe baza e të dhënave të rezultateve të ankandit në sit, duke përfshirë informacionin e ilustruar të referencës për veprat e shitura në ankand, janë të destinuara për përdorim ekskluzivisht në përputhje me Artin. 1274 i Kodit Civil të Federatës Ruse. Përdorimi për qëllime tregtare ose në kundërshtim me rregullat e përcaktuara nga Kodi Civil i Federatës Ruse nuk lejohet. faqja nuk është përgjegjëse për përmbajtjen e materialeve të ofruara nga palët e treta. Në rast të shkeljes së të drejtave të palëve të treta, administrata e faqes rezervon të drejtën t'i heqë ato nga faqja dhe nga baza e të dhënave në bazë të një kërkese nga organi i autorizuar.

Fillimi i shekullit të njëzetë në Rusi është koha e zbulimit të grafikës: vizioni aktual grafik, i cili presupozon një masë të ndryshme konvencioni sesa në pikturë. Më parë, fjala "grafikë" identifikohej me fjalën "vizatim", dhe vizatimi rus demonstroi pragmatikën e krijimtarisë: studimi i natyrës, skica për kujtesën, skica kompozicionale. Vetëm në fund të viteve 1880 u shfaqën vizatimet e para të "ekspozitës" - portrete (nga Repin, pak më vonë nga Serov). Por grafikat e printuara - kryesisht riprodhimi i punimeve në dru dhe litografitë - do të jetojnë për një kohë të gjatë me specifikën e tyre autonome, duke trembur "vetë artistët" me aspekte të zanatit. Bojëra uji është në të njëjtin pozicion të izoluar: e mbështetur nga Shoqata me ndikim e Akuarelëve Ruse dhe duke pasur tregun e vet të njohësve laikë, ajo reduktohet kryesisht në pikturimin e peizazhit të pamjeve të peizazhit.

Në fillim të shekullit gjendja ndryshoi rrënjësisht. Artistët që organizuan shoqatën e ekspozitës "Bota e Artit" dhe revistën me të njëjtin emër (1898) - Alexander Benois, Konstantin Somov, Mstislav Dobuzhinsky, Anna Ostroumova-Lebedeva dhe të tjerë - i vendosën vetes detyrën për të ndryshuar shijen e publikut në frymë. nga udhëzimet më të fundit vizuale. Këto janë pika referimi të stilit të Art Nouveau të Evropës Perëndimore. Stili - në krahasim me mungesën e mëparshme të stilit, relativizmi estetik - presupozon rregullat e veta kanonike, "linjën e tij të bukurisë". Në një vepër, ajo që vlerësohet tani nuk është plotësia e pasqyrimit të realitetit, por ekspresiviteti si i tillë. Por grafika, në krahasim me pikturën, vepron gjithmonë si art shprehës - është më abstrakte dhe abstrakte, i mungon saktësia në krijimin e iluzioneve objekt-hapësinore, teknika e saj gjuhësore është e zhveshur dhe konvencionale.

Para së gjithash, parimet formuese të stilit Art Nouveau u shprehën në sistemin e elementeve të dizajnit të librit Bota e Artit. Por grafika e kavaletit fitoi edhe të drejta qytetarie në këtë rreth. Pothuajse të gjithë këtu preferuan letrën dhe bojërat me bazë uji në krahasim me materialet tradicionale të pikturës - vaj dhe kanavacë: bojëra uji, gouache, shpesh në kombinime të sofistikuara që kontribuan në shfaqjen e teksturave dekorative dhe "të çmuara" dhe në përgjithësi ndjenjën e veprës si " gjë e bukur”. Kështu Somov kombinoi bojëra uji me pastel, bronz dhe flori, dhe i ngjyrosi vizatimet me gëlqere, gouache ose sanguine. Portretet e tij të famshme të poetëve dhe artistëve rusë (Alexander Blok, Mikhail Kuzmin, Mstislav Dobuzhinsky e kështu me radhë), në të cilat natyraliteti pothuajse iluziv i "peizazheve të fytyrës" kombinohet me shpërfytyrimin ideal të kontureve, në një farë kuptimi karakterizojnë natyrën e dyfishtë të grafika e re - linja e saj e rrëmbimit abstrakt, një arabesk i ndjekur dhe në të njëjtën kohë një qëndrim i kujdesshëm ndaj formës vëllimore, ndaj integritetit dhe integritetit.

Në punën e pjesëmarrësve të tjerë në shoqatën Bota e Artit - para së gjithash, Anna Ostroumova-Lebedeva dhe Mstislav Dobuzhinsky - grafikat e shtypura marrin gjithashtu një jetë të re: nga riprodhimi ato kthehen në origjinale. Dhe nëse Dobuzhinsky filloi të angazhohej në mënyrë aktive në autolitografi vetëm në vitet 20 (në të njëjtën kohë ai shpiku teknikën e tij të shtypjes - gratografinë), atëherë prerjet e drurit me ngjyra të Ostroumova-Lebedeva me pamje nga Shën Petersburg filluan të fitoheshin nga më të mëdhenjtë. muzetë në Evropë nga 1904-1905. Duke përdorur përvojën e gdhendjes japoneze, Ostroumova-Lebedeva kombinon siluetën e saj dekorative me një hollësi piktoreske të ngjyrave dhe perspektivë të zhvilluar. Dhe kjo zbulon pjesërisht tek ajo një artiste të periudhës së tranzicionit, ende të varur nga imazhi i "plotësisë", i cili dukej se ishte prerogativë e pikturës me vajra ose bojëra uji - pavarësisht nga fakti se kur transferonte bojëra uji të saj në një dërrasë druri, Ostroumova-Lebedeva thjeshtoi dhe "skematizoi" gjuhën e tyre.

Pionierë të tjerë të grafikës së re të shtypur ruse ishin Elizaveta Kruglikova dhe Vadim Falileev. Falileev, si Ostroumova-Lebedeva, studioi me Vasily Mate (i vetmi ekspert praktik për gravurë dhe gdhendje në fund të shekullit të 19-të), Kruglikova u arsimua në Paris, ku më vonë dha mësime gravurë (ajo u kthye në Rusi në 1914). Të dy nuk e kufizuan veten në një lloj aktiviteti. Falileev ishte i angazhuar në gravurë dhe prerje druri, por që nga viti 1907 ai kryesisht kaloi në linocut. Kruglikova, e cila la shenjën e saj edhe në linocut, preferoi kombinime të teknikave të printimit me gërvishtje (mezotint, aquatint, drypoint në metal dhe celuloid, llak i butë); Gjatë rrugës, ajo në thelb ringjalli artin e siluetave dhe monotipeve të gdhendura (Falileev gjithashtu gdhendi silueta). Siluetat dhe monotipet e Kruglikova, të përfshira në librin "Parisi në prag të luftës" (fq, 1916), bëjnë të mundur që të shihet, pas mprehtësisë dhe vëzhgimit të kronikanit, inokulimi i stilit Art Nouveau me thekset e tij të "bukurisë". ” dhe “shije”; artisti, duke kapur “kalueshmërinë”, i korrigjon ato me saktësi të formës.

Fillimisht, grafika e re kishte pika të përbashkëta referimi: printimet japoneze dhe arti më i fundit francez (impresionistët, Paul Gauguin dhe Vincent Van Gogh, punime druri nga Felix Vallotton). Kështu, peizazhet e hershme piktoreske të Kruglikova, të krijuara nën ndikimin e Gauguin, parashikojnë stilin e printimeve të saj me ngjyra, por vetë printimet (gdhendje me aquatint, llak i butë me ngjyrim bojërash uji), si dhe monotipet, ndonjëherë riprodhojnë teksturën e bojërave uji ose vaj. Ndikimi i Van Gogh mund të shihet edhe në disa prej linocuts të Falileev, gjuha e të cilit në përgjithësi dallohet nga konventat e stilizuara japoneze - ajo është ndërtuar mbi kontraste të mprehta të njollave dekorative të ngjyrave dhe një ritëm të përqendruar, lakonik të linjave. Ndërkohë, në gravurat bardh e zi dhe në gravura me pikë të thatë, i njëjti Falileev kalon në fjalorin romantik-piktoresk; interpretimi i të njëjtit motiv, arkitektonik ose natyror ("valë" ose "shi"), varet nga teknika e zgjedhur. Kështu, sovraniteti i grafikës pohohet në pluralitetin themelor të versioneve të saj gjuhësore (në krahasim me "të vërtetën e vetme" të artit reflektues), dhe artisti pozicionohet si një profesionist, jo vetëm i prirur për ndjekjet artistike (që mund të konsiderohet vizatimi ose krijimi i bojërave uji, të cilat nuk kërkojnë trajnim të veçantë), por që i njeh sekretet e zanatit dhe mund t'ua përcjellë nxënësve të tij.

Përkundër faktit se piktorët ndonjëherë merren edhe me grafikë dhe madje edhe me gdhendje (për shembull, le të marrim albumin e litografive ekspresive të Natalia Goncharova "Imazhet mistike të luftës" nga viti 1914), momenti i specializimit në këtë lloj krijimtarie duket gjithnjë e më i qartë. Për shkak të këtyre rrethanave, në epokën e lindjes së grafikës së re ruse, përparësia e formave të saj të shtypura është e dukshme. Shfaqen gdhendjet profesionale; në veçanti, Ignatius Nivinsky - cikli i tij i gravurëve romantike me ngjyra "Caucasian Capriccios" (1923-1925) do të bëhet një fenomen i rëndësishëm kulturor i kësaj kohe. Në vitet 1910, Favorsky filloi të presë punimet e tij të para në dru ("Portret në grup me manekin", "Shën Gjergji", "Autoportreti", "K.N. Istomin"), prania aktive e të cilëve këtej e tutje do të ndihet jo vetëm në grafikët e librit. ai reformoi, por edhe në historinë e artit rus në përgjithësi.

Favorsky në asnjë mënyrë nuk është i lidhur me traditën e printimit me ngjyra; ai nuk punon as me goditjen e bardhë të një gdhendjeje fundore, e cila lejon njeriun të modelojë lirshëm formën dhe ta trajtojë hapësirën si një mjedis natyror, por me goditjen e zezë intensive të një gdhendjeje me tehe, e cila imponon ndalime të rrepta "kanonike" për mjeshtri. Plasticiteti i fuqishëm i kompozimeve bardh e zi, integriteti i përvojës së procesit krijues - e gjithë kjo u shpreh në gdhendjet e kavaletit të Favorsky (domethënë, ato mbizotëruan në punën e tij në vitet 1910) me qëndrueshmëri të rrallë. Në artin e tij tingëllonte qartë kuptimi origjinal filozofik i gjuhës së gdhendjes: motivi piktorik këtu u shndërrua në një motiv të lëvizjes së parimeve të energjisë, dialektikës dhe përballjes mes dritës dhe errësirës; tema e materialit u përplas me temën e pushtetit mbi materialin.

Ndërkohë, në të njëjtat vitet 1910, procesi i vetëvendosjes së vizatimit rus u intensifikua. Në fakt, tashmë në kapërcyell të shekullit, vizatimet (atëherë kryesisht portrete) kishin mjaft vlerë koleksioni; zhvillimi i tij i mëtejshëm ndodh kryesisht përgjatë vijës së kultivimit të specifikës thjesht piktoreske dhe dhënies së veçorive maestriale. Tashmë në praktikën e artistëve të "Botës së Artit" lakonizmi dhe thjeshtësia e skicave lineare estetizohen (sidomos në atë të Somovit) si rezultat i një përpjekjeje të veçantë dhe mjaft të ngjeshur artistike; më vonë - nga Boris Grigoriev (ai, si Somov, u quajt "magjistari i linjës"), nga Alexander Yakovlev dhe Vasily Shukhaev, nga Yuri Annenkov, pjesërisht në serinë e "modeleve" nga Nikolai Tyrsa - në dukje me shkrim dore ose lëvizje studimore e një lapsi, sanguina, stilolapsi dhe boja fitojnë një "ekspozitë", shkëlqim demonstrues.

Tre të parët janë studentë të Dmitry Kardovsky, një apologjet për "klasikët idealë", sistemi pedagogjik i të cilit u ndërtua mbi përparësinë e zotërimit absolut të formës plastike dhe lineare. Vizatimet sanguine të Yakovlev dhe Shukhaev (në mendjet e publikut këta artistë vepruan si dyshe të padallueshme) formojnë krahun neo-akademik të grafikës ruse. Çdo teksturë dhe sipërfaqe - trupi i një modeli, fytyre njeriu apo gëzofi i kafshëve në studimet e kafshëve - këtu duket se i nënshtrohet një studimi të detajuar dhe pa pasion; iluzionizmi stereoskopik i kundërvihet subjektivitetit të vetë-shprehjes me shkrim dore. Në vizatimet jetësore të Grigoriev nga ciklet "Raca" dhe "Gruaja" (1917), mprehtësia e teksturës (një kombinim qëllimisht i paparashikueshëm i vijave të telit me goditje të gjera dhe pika hije argjendi) "funksionon" për shprehjen e imazheve; ironia romantike e botës së artit zëvendësohet këtu nga një grotesk i zymtë.

Teknikat e vizatimit në portretet e Annenkov janë edhe më konvencionale (disa prej tyre u botuan në 1922 si një album i veçantë): heshtja e menduar e fjalimit të tij grafik, mjeshtëria e "montazhit" të detajeve, kontrasti i goditjeve lineare dhe "mbushjeve". ” e bojës të marrë parasysh përvojën e kubizmit dhe futurizmit - heronjtë e tij i përkasin jetës së shpejtë dhe të paqëndrueshme që ndërhyn drejtpërdrejt në imazhe.

Të gjithë këta hartues, në një shkallë ose në një tjetër, ndjekin traditën e vizatimit natyror (Shukhaev dhe Yakovlev stilizojnë studimin akademik dhe vizatimin përgatitor), në të cilin fusha e bardhë e fletës mbetet një plan abstrakt që nuk përfshihet në përbërje. Vizatimet kompozicionale - pra me hapësirë ​​të zhvilluar - janë bërë në këtë kohë nga Pyotr Miturich ("Dacha", "Familja në tryezë", "Portreti i O. Mandelstam", të gjitha 1915), dhe ato dallohen për gdhendjen pothuajse padiskutueshmëria e goditjes, forma e stabilitetit. Për shkak të rrethanave objektive, një stabilitet i tillë do të bëhej jashtëzakonisht jokarakteristik në vizatimin e viteve 20 - kjo përvojë do të ishte e kërkuar shumë më vonë, në vitet '60 dhe '70, kur grafika e re ruse do të merrej veçanërisht me çështjet e strukturës dhe "ligjit" plastik. “.

Një nga fenomenet e jashtëzakonshme dhe unike në grafikat e kthesës së viteve 1910-1920 janë vizatimet me qymyr druri të Vasily Chekrygin. Cikli "Ringjallja e të Vdekurve" (1920-1922), me borxh tematik ndaj filozofit Nikolai Fedorov, në shpirt nuk kujton triumfin e njerëzimit të ringjallur, por Gjykimin e Fundit: ndezjet verbuese të bardhësisë nuk mund të kapërcejnë errësirën, trupat fantazmë thithen. nga një vorbull kaotike qymyri i shtypur. (Një përgjigje e caktuar për këtë patos vizionar mund të gjendet në një kohë krejtësisht tjetër - për shembull, në vizatimet me bojë dhe pastelat e Eva Levina-Rozengolts nga seria "Njerëzit" (1957-1961, 1970-1974) që nuk përshtaten në çdo seri, ose në "Pasionet" nga Mikhail Sokolov (thëngjill, sanguine 1930-ta, Chekrygin besonte se vetëm një afresk mund të shprehte "tragjedinë e ekzistencës" praktikën e krijimit të skicave grafike për këtë afreske dhe cikle grafike reale; gjenerali u bë aktiviteti kryesor i artistëve nga grupi i organizuar me pjesëmarrjen e tij "Makovets" (1922-1926) Këto grafika (në veçanti, nga Lev Zhegin) nuk janë nga jeta, ato janë të frymëzuara nga komplote të përjetshme dhe vizione romantike.

Në kontrast me këtë kërkim për "të vërtetën kryesore", grafika e viteve 20, në spektrin e tyre kryesor, u përqendrua në "kalueshmërinë". Motivi më i zakonshëm grafik është "llojet e rrugëve". Antonina Sofronova ("Llojet e rrugës", 1924-1925), Vladimir Lebedev ("Roshetaret", 1920-1925; "Paneli i Revolucionit", 1922; "Jeta e Re", 1924; "NEP" dhe ") kanë këtë lloj i serisë së vizatimeve "Dashuria e punks", 1925), nga Vladimir Konashevich ("Rruga", "Panks Pavlovskaya"), nga Konstantin Rudakov ("NEP" dhe "Nepmans", 1928-1932) dhe shumë të tjerë. Si rregull, në vizatime të tilla arrihet një ekuilibër absolut midis presionit të realitetit, spontanitetit të vetë natyrës dhe spontanitetit të shprehjes artistike spontane. Në veprën e Sofronova-s, goditjet e lehta, pothuajse të pa trupa krijojnë një atmosferë të paqëndrueshme, ajo që regjistrohet "në nxehtësinë e momentit" duket si një kujtim dhe ka një prekje epike në skicat pothuajse fiziologjike. Mprehtësia vizuale e Lebedevit ngjitet pas ironisë; një këpucë karakterizon një person më shumë se një fytyrë, të treguar nga një njollë e gojës dhe gjestet e rastësishme impresioniste shndërrohen në hieroglife të epokës; Te Konashheviç, personazhet dhe situatat groteske shihen në një shkrirje komplekse liriko-dramatike, ndërsa te Rudakov, tipat gravitojnë drejt skicave të portreteve dhe natyra zbuluese pothuajse tretet në bukurinë e materialit, në lehtësinë e ajrosur të pikave tonale (ai luan të njëjtat motive në teknika të ndryshme, duke preferuar "piktoresk" - vizatim me bojë, bojëra uji, monotip ose litografi).

Por, megjithë dallimin në qasje, detyra e përditshme, kronikane, në mënyrën e vet mbron grafikën e kavaletit nga ekstremet e avangardës. i Pyotr Miturich në krijimin e "Grafikës Hapësinore" "bazuar në poezitë e Velimir Khlebnikov duket, më tepër, si një kërkim për një formë të re libri. Abstrakte nga natyra, grafika, megjithatë, në pjesën më të madhe të viteve 20 ishte një kështjellë e vizionit realist. Ajo, natyrisht, i lejon vetes manipulime kubiste dhe zhvendosje të formës (nga Annenkov në Lebedev), por tendencat jo objektive që janë kaq të përhapura në pikturë praktikisht nuk e prekin atë. Ritmi i jetës, i cili provokon reaktivitet dhe impresionueshmëri, i shtyn teknikat komplekse të printimit në hije (pak janë besnikë ndaj tyre); vizatimi, bojëra uji dhe litografia dalin në plan të parë, duke lejuar që spontaniteti origjinal piktorik të ruhet në shtypje.

Një formë popullore e ekzistencës së litografive dhe gdhendjeve në përgjithësi janë albumet. Është e vështirë ta konsiderosh këtë formë të re (në vitin 1900, revista "World of Art", duke inkurajuar zhvillimin e zanateve të reja grafike, botoi albumin "15 litografi të artistëve rusë"), por në vitet '20 albume të tilla të hapura u bë i centralizuar (shfaqja e albumeve subvencionohet nga shteti nëpërmjet Komitetit për Popullarizimin e Arteve Artistike) në një mënyrë për të popullarizuar artin në numrat e grupit ("Litografia", 1921; "Peizazhi në Litografi, 1921; ". Jeta e vdekur në Litografi", 1921; "Litografia 4", 1922) marrin pjesë aktive piktorët - Alexander Shevchenko, Robert Falk, Sergey Gerasimov, David Shterenberg, Pavel Kuznetsov dhe të tjerë.

Zhanri kryesor i gdhendjes së peizazhit është peizazhi ose veduta urbane. Shën Petersburg, një natyrë grafike tradicionale, shfaqet në një maskë të papritur në litografitë e Dobuzhinsky (albumi "Petersburg në 1921", 1922) dhe Ostroumova-Lebedeva (albumi "Petersburg, 1922"), në linocuts nga Vladimirre Kozlinernedun Petersburg", 1919) , në punimet në dru të Pavel Shillingovsky (albumi "Rrënojat e Shën Petersburgut", 1923). Vladimir Konashevich në albumin "Pamjet e Pavlovsk" (1921-1925) ringjall litografinë me ngjyra - të bërë drejtpërdrejt në gur, dhe jo nga një origjinal me bojëra uji, duke përdorur mundësi specifike (gërvishtje, mbushje, punë me furçë dhe laps litografik Në këto fletë, gjuha lirike e vizatimeve të tij me bojëra uji - gjuha e nënvlerësimit të paqëndrueshëm, konturet e lehta dhe shtresimi i lirë i përmes). forma - duke ruajtur ajrosjen, megjithatë bëhet më me peshë pikture: ngjyra formohet nga tekstura kokrra e gurit, transparenca nuk bie në kundërshtim me "piktorialitetin" hapësinor Ky lloj printimi litografik me ngjyra do të marrë zhvillim aktiv në artin e Leningradit të viteve 1930.

Litografia, teknika më fleksibile e printimit, pasqyroi pothuajse të gjitha tendencat e grafikës së këtyre viteve. Ai pasqyronte prioritetet e një vizatimi “motorik”, afër një skice, dhe njëkohësisht një vizatim të ngjeshur, dekorativ, të ardhur nga tradita e botës së artit. Ajo iu përgjigj shpejtësisë momentale të jetës (cikli i Dmitry Mitrokhin "Gjashtë Litografi", "Rruga" nga Nikolai Kupreyanov) - dhe kultivoi romantizëm monumental (një album me peizazhe fantastike nga Konstantin Bogaevsky, 1923; një album nga Pavel Shillingovsky "Armenia e Re" , 1928). Ajo kapi shfaqjen e një natyre të re industriale dhe në të njëjtën kohë nevojën për t'u tërhequr në një hapësirë ​​dhome lirike, "nën llambën" e një shtëpie. Dëshira e fundit përkoi disi me simptomat e pikturës së lirë, të shprehura gjithashtu në ringjalljen e bojërave uji (këtu duhet theksuar veçanërisht Lev Bruni) dhe vizatimet improvizuese me bojë dhe blozë llambë (Vladimir Lebedev, Nikolai Tyrsa, Konstantin Rudakov, Nikolai Kupreyanov).

Nikolai Kupreyanov është një nga figurat më karakteristike të viteve 20: për kombinimin e tij të emancipimit artistik me një fillim të sinqertë dhe me vullnet të fortë. Ai filloi si një artist gdhendje druri - një student i Ostroumova-Lebedeva dhe, më vonë, Favorsky, dhe në gravurat e tij të viteve 1918-1922 ("Bityugi", "Makina të blinduara", "Cruiser "Aurora"), skenografia sublime e kthesës. Megjithatë, tashmë në këtë plastikë të ashpër sistemi nxirrte në pah shenjat e jetës në shtëpi ("Një llambë", "Në kuzhinë", "Zonja e hekurosjes"); Poetika e ardhshme, e cila u zhvillua pas kalimit në teknikat e improvizimit - vizatimi me bojë, akuareli i zi, teknikat e litografisë (goditjet në formë gjilpërash dhe mbushjet e forta, rrjetat lineare dhe siluetat aplikative të figurave të formuara në letër të bardhë) zbulojnë themelin konstruktiv dhe saktësinë e kompozicionit. llogaritja, madje edhe në fletët e një lloj ditari udhëtimi që Kupreyanov u dërgoi korrespondentëve të tij në formën e "letrave të hapura" kombinon një interes për natyrën "e jashtme" (ciklet "Fabrika", "Transporti Detar", "Hekurudhat"). - të gjitha 1925-1927) dhe fokusi në temën e familjes (seriali "Selishche", "Mbrëmjet në Selishche", 1923-1929), interpretuar me një ndjenjë të qëllimshme dhe shpuese të humbjes së mundshme - hapet drita e një llambë vajguri këtu. errësira, duke tërhequr drejt vetes të gjitha fijet kompozicionale; ai është qendra e botës së brendshme.

Një lloj kufiri për lëvizjet improvizuese në grafikat e gjysmës së dytë të viteve 20 u vendos nga artistë që u bashkuan në grupin "Thirteen" (1929-1931; Nikolai Kuzmin, Vladimir Milashevsky, Daniil Daran, Tatyana Mavrina, Antonina Sofronova, Olga Hildebrandt dhe të tjerët). Gjëja kryesore këtu ishte kërkesa e "tempos" - miratimi i vizatimit të shpejtë nga natyra pa korrigjime dhe skica paraprake: një lloj proteste si kundër ngarkimit të vizatimit të Botës së Artit ashtu edhe kundër tendencave kubiste. Gjesti i dorës është unik, "artit i ka gjurmët e gishtave" dhe vetëm në këtë mënyrë, sipas Milashevsky, ideologut të grupit, është e mundur të jepet një ekstrakt i natyrës në një vizatim, pa përshkruar "saktësisht" elementët përbërës të saj. Prandaj varësia ndaj materialeve që janë të vështira për t'u korrigjuar (bojë, bojëra uji), duke e detyruar njeriun të rregullojë aksidentet me shkrim dore në tingullin e nevojshëm për të tërën; shpejtësia emocionale e lëvizjeve të kyçit të dorës duhet të kompensohet nga "saktësia e goditjes".

Akuarelët dhe vizatimet me bojë nga vetë Milashevsky dhe shokët e tij, me të vërtetë shpesh binin në "nyjën nervore" të një ose një motivi tjetër; ai regjistroi jo aq shumë vetë natyrën sa "ajrin" rreth tij - dinamikën e jetës që gjendet në natyrë, në një rrugë të qytetit, në një arenë kuajsh dhe cirku. "Stili i 13-të" kolektiv pati një ndikim të rëndësishëm në zhvillimin e vizatimit në fillim të viteve '30 (ndikimi i tij u ndje në veprën e V. Lebedev, N. Kupreyanov, L. Bruni dhe të tjerë), falë aktiviteteve të adhuruesit e saj (grafika e kavaletit nga Milashevsky, Daran, Sofronova, ilustrimet e Kuzminit) "vija me pika" kaloi nëpër dekada, dhe në vitet 50-70 ajo u kap nga një brez i ri artistësh që kërkonin të ktheheshin në traditën e vizatimit të lirë. Megjithatë, në vitin 1931, ekspozita e tretë dhe e fundit e "13" shkaktoi reagime të pahijshme në shtyp. -Bashkimi Partia Komuniste e Bolshevikëve), në të cilën lëvizjet spontane do të zbeheshin në hije.

Në një kuptim më të thellë, kjo epokë - vitet '30-50 - mund të konsiderohet e pafavorshme për grafikat e kavaletit në përgjithësi. Megjithëse hartuesit e mrekullueshëm vazhdojnë të punojnë në mënyrë aktive: në Moskë - Pyotr Miturich, Lev Bruni, Mikhail Rodionov, Pyotr Lvov, në Leningrad - Vladimir Konashevich, Nikolai Tyrsa, Vladimir Lebedev. Megjithëse në vitet '30 - dhe deri në vitet '60 - u krijuan seri të vazhdueshme të bojrave uji të ajrosur nga Arthur Fonvizin ("Cirku", "Këngët dhe romancat") dhe epike, megjithë madhësinë e tyre të vogël, bojëra uji "Shëtitjet" nga Pavel Basmanov, duke ruajtur kujtime për ligjin strukturor të shkollës së Kazimir Malevich. Megjithëse gjysma e parë e viteve '30 pa kulmin e grafikës së Mikhail Sokolov, një artist që, në kundërshtim me të gjitha imperativat e kohës, nuk frymëzohej nga natyra, por nga imazhet e artit të kaluar; në ciklet e "kujtimeve artistike" të tij ("Portrete imagjinare", "Kavalkada", "Komedianë udhëtues", "Pasion", "Zonja" e kështu me radhë), tekstura e vizatimit me bojë, qymyr ose sanguinë zbulon një kompleks. paparashikueshmëria, në goditjet e paqëndrueshme dhe pikat e shkrirjes bota duket sikur në dinamikën dramatike të zhdukjes. Por kjo është shumë e papajtueshme me lëvizjen e përgjithshme drejt plotësisë statike, patosit optimist të plotësisë dhe fuqisë.

Në libër, tendenca të tilla u shfaqën në mënyrë më të qëndrueshme: këtu, për shumë vite, u vendos kombinimi i pompozitetit të pamjes së përgjithshme me natyralizmin e kavaletit të ilustrimeve individuale, të bëra, si rregull, duke përdorur teknikën e akuarelit të zi. Por grafika e kavaletit nuk i shpëtoi, për shembull, kultivimit të karakteristikave sasiore - tashmë në vitet '30, madhësia e fletëve u rrit ndjeshëm, dendësia dhe pesha e imazhit u rritën, hapësira u bë e natyrshme dhe objektivisht "jetohet".

Sidoqoftë, estetika e "madhit" inkurajon gjithashtu zgjidhje romantike - prerjet komplekse hapësinore, bravura dhe emocionale të drurit të Alexei Kravchenko ishin jashtëzakonisht të njohura në këtë kohë (ciklet "Dneprostroy", 1931, "Azovstal", 1938). Në vitet 20, "romanca" e Kravchenkos (një nga veprat e tij më të mira të atyre viteve ishte "Stradivarius në punëtorinë e tij" nga viti 1926) zakonisht vihej në kontrast me "klasikët" e Favorsky. Në dekadën e ardhshme, ato nuk përplasen më në fushën e punimeve me kavalet - "zona" publike e Favorsky është e kufizuar në grafikë librash, dhe portretet e tij me laps të viteve 30-50 do të bëhen domethënëse më vonë, duke u bërë një mësim në strukturën analitike për një brez tjetër. të artistëve. Në të njëjtat vite, një strukturë e tillë nuk ishte e kërkuar; në të njëjtën mënyrë, kërkimi i ekspresivitetit si i tillë - mprehtësia, forca lineare - nuk është në kërkesë. Lakonizmi improvizues shkon në zonat margjinale të vizatimit "shtëpi" - gjurma e tij mund të shihet vetëm në litografi, e cila, megjithë prirjen drejt pikturës së shtypur, ruan gjenetikën e saj piktoreske për një kohë mjaft të gjatë.

Të dy mjeshtrat e mirënjohur (Vladimir Konashevich, Nikolai Tyrsa, Georgy Vereisky) dhe adhuruesit e rinj të kësaj teknike - Nikolai Kostrov, Vera Matyukh, Boris Ermolaev, Anatoli Kaplan. Litografia e Leningradit, natyrisht, pasqyroi shenjat e kohës së saj - në subjektin dhe zhanrin e saj (portret, natyrë të qetë, peizazh, pikturë kafshësh) sigurinë, në predikimin e saj për pamjet e afërta dhe kompozimet e qeta statike të kavaletit në thelbin e saj, por në Në të njëjtën kohë ai mbeti i ndryshëm dhe i frymëzuar nga detyra të ndryshme, nga dokumentari deri te thjesht dekorativ. Nuk është rastësi që një nga linjat që vjen nga këtu - linja e eseve të zhanrit të përgjithësuar - mbeti mjaft e rëndësishme në vizatimin dhe litografinë e Leningradit jo vetëm në vitet '50, por edhe në vitet '60 dhe '70: ajo u përcaktua nga Valentin Kurdov, Tatyana. Shishmareva, Vasily Vlasov, Gerta Nemenova, Vera Matyukh dhe të tjerë. (Në grafikat e Moskës të këtyre viteve, një linjë e ngjashme e zhanrit lirik, e përfaqësuar nga vizatimet e Vitaly Goryaev ose Leonid Soyfertis, ishte gjithashtu e pranishme, por nuk dukej aq e mprehtë).

Në përgjithësi, proceset që ndodhin në grafikët e kavaletit, duke filluar nga fundi i viteve 50, nuk ishin të ndryshme nga ato që ndodhën në fusha të tjera të kulturës. Ishte çlirim nga e kaluara - nga pompoziteti dhe natyralizmi, nga narrativa dhe lehtësia, nga normat e përcaktuara dhe rrugët kolektive. Vërtetë, në fillim çlirimi gjithashtu kaloi pjesërisht nëpër kanale kolektive. Magjepsja e përgjithshme me linocuts bardh e zi në gjysmën e parë të viteve '60 (Guriy Zakharov, Anatoli Borodin, Andrei Ushin, Galina Molchanova) ishte një analogji grafike e "stilit të ashpër" në pikturë: lakonizmi monumental i ritmeve dhe energjisë. i goditjes korrespondonte me patosin e afirmimit të natyrës - zakonisht në një peizazh të stilit urban dhe dinamik - dhe veprimtarisë së re të vizionit kompozicional dhe hapësinor.

Më vonë, në kapërcyell të viteve 70, po aq masivisht disa iu drejtuan vizatimit, të tjerë teknikave të gravurës. Dhe, pavarësisht ndryshimit në stimuj, së bashku kjo nënkuptonte një zhvendosje në theksin nga diktatet me vullnet të fortë të vetë natyrës në mënyrat individuale të interpretimit të saj, një lëvizje nga tematika dhe skica e jashtme në lirizëm të brendshëm ose shprehje personale. Dhe në të njëjtën kohë - një lëvizje drejt një kuptimi të ri të formës, drejt një kuptimi formal të deklaratave kuptimplote.

Gjithnjë e më shumë, hapësira e vizatimit humbet natyrën e saj panoramike - ngushtohet në një fragment, shndërrohet në hapësirën e dhomës së një shtëpie, një punishteje, përgjithësisht në një vend "të vetin", të njohur, në të cilin edhe personazhe të njohur, më së shpeshti shtëpiake dhe objektet e njohura shihen nga afër, sikur të -analizuara në një mënyrë të re me një prekje të qetë "njohëse", siç janë, për shembull, vizatimet e Illarion Golitsyn, Vladimir Koltunov, Viktor Duvidov. Ose, përkundrazi, natyra deformohet dhe bëhet pothuajse e panjohshme, duke iu nënshtruar presionit të ndjenjave të autorit dhe duke u shndërruar në "sizmogramin" e tij dramatik - në gdhendjet e thata (praktikisht këto janë edhe vizatime në metal) nga Oleg Kudryashov dhe, pak. më vonë, Kirill Mamonov.

Në këtë kohë, trashëgimia grafike e mjeshtrave "të vjetër" u azhurnua jashtëzakonisht - para së gjithash, Favorsky, Miturich, Dmitry Mitrokhin, jetën e mëvonshme të të cilëve, të ekzekutuar me lapsa me ngjyra ose një laps të thjeshtë me ngjyrosje me bojëra uji, u bënë një fakt thelbësor i arti i viteve 1960-1970 dhe pati një ndikim të madh te shumë njerëz, nga Vladimir Vakidin dhe Illarion Golitsyn tek Alexander Livanov dhe Vladimir Koltunov. Është karakteristike që disa tradita mbivendosen lirshëm me të tjerat: tërheqja e drejtpërdrejtë nga natyra u pasurua nga një kuptim i "ligjit" strukturor të formës piktoreske, hapja dinamike e mënyrës nuk përjashtoi tendencat analitike.

Nëse zhvillimi i vizatimit theksoi, para së gjithash, një vështrim të ri të gjërave - intonacionet lirike të një tematike të re - atëherë bumi gravurë i viteve '70, si dhe ringjallja e printimeve me ngjyra litografike, dëshmuan për një interes të shtuar për të kryer virtuoziteti. Një nga mjeshtrit më të rëndësishëm të grafikës së shtypur ishte Dmitry Plavinsky. Askush në atë kohë nuk krijoi gravurë kaq kolosale shumëpjesëshe si, për shembull, "Kisha e rrënuar e harruar"; dhe në filigranin e ekzekutimit - në kombinimin e transparencës me pasurinë plastike dhe tonin orkestral - këto gravurë nuk kanë pothuajse asnjë të barabartë në artin rus. Grafikat e Plavinskit ndërthurin romantizmin intensiv me qëndrimin ndaj veprës si një gjë e krijuar mirë; Kujdesi i bizhuterive në prerjen e fragmenteve më të vogla të sipërfaqes bashkëjetonte këtu me shkrimin kursive largpamës. Ndërkohë, do të ishte e çuditshme t'i analizonim gravurat apo printimet e tij në mëndafsh vetëm nga pikëpamja e teknikave teknike: ato i përkasin "teksit" të përgjithshëm, brenda të cilit imazhet migrojnë nga gravura në pikturë dhe mbrapa. Ishte kjo metodë e ndërtimit të hapësirave individuale artistike që u bë më autoritarja në vitet '70.

Për grafikën, kjo nënkupton, nga njëra anë, një humbje graduale të prioriteteve të vizionit natyror, por nga ana tjetër, nevojën për t'u ndarë me specifikat e aplikuara, artizanale. Zërat e teknikave grafike, të cilat dikur vlerësonin sovranitetin e tyre, po gravitojnë gjithnjë e më shumë drejt bashkimit dhe grumbullimit në diçka të vetme. Kjo nuk shoqërohet me imitimin e një materiali në një tjetër, dhe, për më tepër, nuk çon në neglizhencë të cilësisë së plastikës. Por integriteti i botës artistike pohohet si integriteti i fjalës së dikujt dhe shqetësimi për këtë "fjalë të dikujt" zëvendëson shpresat e mëparshme për "sekretet e zanatit". Teknika nuk e përcakton më plotësisht mënyrën e të parit, dhe për shumë artistë, ndryshimi i materialeve tani motivohet vetëm nga dëshira për t'u larguar nga rrjedha e zakonshme e punës, frika e "mbushjes". Liria krijuese pohohet mbi imperativat e një metode të caktuar.

Në vitet '80, koncepti i shkollave grafike përfundimisht u mjegullua; Tani grafika duket se është arti i figurave individuale, të ndryshme (drejtimi i mendimit të të cilëve përsëritet pjesërisht mes masave), dhe madje ndryshimi thelbësor në traditat e dy kryeqyteteve humbet qartësinë e tij.

Në spektrin e versioneve thjesht të autorit të botës, është e mundur, megjithatë, të identifikohen disa pozicione të përgjithshme strukturore, si në lidhje me subjektin e imazhit ashtu edhe në lidhje me "llojin e sipërfaqes". Nga njëra anë, tendenca për të parë nga afër, "miopikisht" në një fragment infinit të vogël të natyrës në një moment çon në një ndryshim rrënjësor në optikë: natyra kthehet në një teksturë të pastër, një sipërfaqe e ndërtuar para syve, pas së cilës objekti. prototipi pothuajse nuk dallohet më, por metoda e ndërtimit merr një rëndësi të shtuar. Një figurë karakteristike në këtë lëvizje është Alexander Kuzkin, një nga të parët që miratoi vizatimin si të tillë, të pa konfirmuar nga motivet e zhanrit dhe komplotit. Vizatimet e tij minimaliste (nga ciklet "Poezi" dhe "Lapsi francez") janë praktikisht abstrakte dhe, pa sugjeruar ndonjë asociacion specifik, janë një reflektim mbi vetë grafikat, në veçanti, mbi mundësitë e studimit me laps. Më vonë, një vizatim i tillë minimalist, i kthyer shpesh në motive të theksuara antiartistike, në "zakonshmëri" e artit pop, do të zhvillohet në veprat e Nikolai Andrievich, Vladimir Salnikov, Nina Kotel, Olga Lozovskaya, Evgeniy Gor.

Nga ana tjetër, lind fenomeni i "kompozimeve" grafike, duke u zhvilluar në cikle sipas zhvillimit të brendshëm të një komploti të caktuar metaforik. Pas këtij komploti nuk ka një imazh të drejtpërdrejtë të realitetit, ndaj të cilit artisti shpreh qëndrimin e tij artistik, por po ndërtohet një lloj mitologjie e autorit, e cila, në tërësinë e motiveve të vazhdueshme, qartëson në mënyrë asociative si konceptin e serialit ashtu edhe atë. natyra e botës artistike në tërësi. Ndër krijuesit e parë të grafikave të tilla, duhet përmendur Boris Sveshnikov: në vizatimet e tij me stilolaps nga vitet '50, shfaqen fantazmagori qëllimisht kalimtare dhe irracionale - disa "ëndrra për kulturën" metafizike, ku jehonat e Bruegel ose Callot përplasen me realitetet e sotme. Dhe, megjithëse Sveshnikov nuk pati ndonjë ndikim te asnjë prej bashkëkohësve të tij (arti i tij ekzistonte jashtë zonës së ekspozitës), vetë mundësia e ndërtimit të vazhdueshëm të "tekseve" të autorit të njohur individualisht u bë shpejt tërheqëse për shumë - për Yuli Perevezentsev, Boris Kocheyshvili, një pak më vonë për Vladimir Bashlykov, Garif Basyrov.

Të gjitha këto grafika në mënyrë metaforike i bëjnë jehonë problemeve ekzistenciale të viteve '70 dhe '80: paqëndrueshmëria, ankthi dhe etja për rrënjë, izolimi hapësinor dhe mendimi i lirisë, tematizimi i fluturimit dhe tejkalimi i gravitetit tokësor. Dhe, pavarësisht se autorët janë gjithmonë të vëmendshëm ndaj teknikës dhe teksturës, dhe pothuajse të gjithë janë virtuozë të teknikave jo vetëm të një, por të ndryshme, puna e tyre provokon, më tepër, analiza jo formale, por motivuese.

Ndarja e kulturës në zyrtare dhe jozyrtare, e cila u shfaq në fillim të viteve '60, ndikoi në grafikën e kavaletit në një masë më të vogël sesa pikturën. Së pari, kishte pak grafika "të pastra" në mjedisin nëntokësor (këtu "arti" u krijua jashtë kufijve të "shkencës specifike dhe materiale"). Krahas Sveshnikovit dhe pjesërisht Plavinskit, mund të përmendet Eduard Gorokhovsky, i cili i ndërton gravurat e tij mbi përdorimin e fotografive të vjetra dhe në përgjithësi mbi lojën konceptualiste me riprodhimin, “pionierin” e abstraksionit shprehës rus Yuri Zlotnikov, surrealistin Vladimir Pyatnitsky; dhe së fundi, Dmitry Lion, i cili do të diskutohet më vonë. Së dyti, ky lloj arti në tërësi dukej mjaft margjinal dhe, për rrjedhojë, nuk i nënshtrohej fuqisë shumë të rreptë të rregulloreve normative. Natyrisht, përbërja e përgjithshme e ekspozitave zyrtare përcaktohej nga fletë që gravitonin drejt një lloji pikture ose printimi: me një sipërfaqe të detajuar që “vuloste” bardhësinë e letrës, me një hapësirë ​​të interpretuar realisht, me një hapësirë ​​të qartë - mundësisht të ngarkuar nga shoqëria. temë. Më afër viteve 80-90, u inkurajua "përbërja komplekse" e kompozimeve (veçanërisht në teknikat e gravurës) - teknika redaktimi, tekstura "shtresore" duke përdorur kolazhe dhe tekste të futura në fushën e imazhit, tabela dhe ndërtime të tjera "pseudo-shkencore". Grafika e kavaletit huazoi shumë teknika të ngjashme nga arti i librave, i cili lulëzoi në atë kohë.

Në nivelin e lëvizjes së përgjithshme, shija për metaforën dhe "hapësirat personale" dukej si një lloj "librizmi", si një prirje për të menduarit letrar-asociativ dhe aftësitë "të folurit indirekt". Kjo prirje ishte pjesërisht për shkak të kushteve të jashtme: disa vepra patën mundësinë të futeshin në ekspozita vetëm duke “shtruar” si ilustrime (zakonisht për poezi apo prozë të huaj). Por ajo që është më e rëndësishmja është se përpjekjet intelektuale të dukshme vizualisht të drejtuara nga "shtresa kulturore" e veprës - domethënë, cilësia e "kulturës", e kuptuar, megjithatë, në mënyra të ndryshme, është një shqetësim i madh për grafikët përgjithësisht shumë të ndryshme. të çerekut të fundit të shek.

Gjatë këtyre viteve, në pjesën më të madhe, ai shfaqet si një lloj rezerve kulturore, ku pasionet për teknologjitë komplekse dhe minimalizmin improvizues, parcelat e koduara me shëmbëlltyra dhe mbështetja në folklorin primitiv ose arkaik, intensifikimi i përmasave dhe dëshira për miniaturizim, për të holla. kaligrafia bashkëjetojnë. Mungesa e zbulimeve personale çoi në akademikizimin e mjeteve teknike, në një lloj të veçantë perfeksionizmi të punuar me dorë; Grafika, si të thuash, kultivoi kuptimet e tyre të aplikuara dhe thjesht të shkencës materiale - një vendndodhje enklavë e "artizanatit të lartë" të përcaktuar nga gjenetika. Dhe në të njëjtën kohë, në një pjesë u përpoq të ishte "art në përgjithësi", duke asimiluar gjuhët e tij universale - abstraksioni gjeometrik dhe shprehës, konceptualizmi, arti shoqëror. Çdo risi u kap shpejt dhe, në një formë të përshtatur, u shndërrua në mënyrë artistike; këto trillime në modë bashkëjetonin në një fushë të vetme, duke formuar një pamje ngushëlluese të mirëqenies estetike dhe me shije.

Në këtë sfond, mund të shiheshin ata që, në një mënyrë ose në një tjetër, ishin në gjendje të kapërcenin tendencën për të kufizuar grafikën e kavaletit në sferën e dizajnit, duke e kthyer atë në diçka më shumë sesa në prodhimin e "gjërave për t'u admiruar". Ndoshta figura më e habitshme e të gjithë periudhës së viteve 60-90 është Dmitry Lyon: në vizatimet dhe gravurët e tij (si dhe në shënimet e tij), filozofia holistike e grafikës në antitezat e saj origjinale u mishërua me plotësinë maksimale - në dialektikë. bardh e zi, heshtje dhe fjalë, dritë dhe errësirë. Është e vështirë të gjesh një artist kaq të vëmendshëm ndaj mjeteve të artit të tij - ndaj presionit dhe densitetit të goditjes, ndaj pranisë ose mungesës së ngjyrës, ndaj mënyrës se si stilolapsi zëvendësohet me një furçë ose një shkop kallami. Por problemet e brendshme gjuhësore të vizatimeve janë të pandashme nga përmbajtja - me anë të grafikës, këtu ndërtohet një model i caktuar i universit, i strukturuar rreth komplotit kryesor dhe, në fakt, të vetëm. Dhe ky komplot i vetëm për njerëzimin në udhëtimin e tij, për dramën ekzistenciale të pafund që lidh të kaluarën dhe të tashmen (në cikle me tema biblike, "Tre Jetët e Rembrandt", "Proçesioni në kollare druri", "Shëmbëlltyra e blatimit të djegur" dhe të tjera ) interpretohet në plotësi orkestrale tingujt e tij të mundshëm.

Grafikat e kavaletit të dy dekadave të fundit mbeten arti i "të vetmuarve". Por tani ata janë të detyruar të marrin parasysh krizën e përgjithshme të sovranitetit të esnafit dhe praninë e një konteksti global për artin bashkëkohor. Shumë po përpiqen ta bëjnë drejtpërdrejt grafikën pjesë të këtij konteksti - për shembull, Dmitry Tsvetkov, duke luajtur me një projekt të pafund të "burrave vallëzues" ose Alexander Mareev (vizatimet më të lehta të insekteve të të cilit, megjithatë, duket se janë një "rimishërim" i "mushkonjave". ” nga Vasily Gubin, një artist i viteve të gjeneratës 20-30, i cili papritmas mori një erë të dytë në vitet '70 dhe minimalizmi mendjelehtë i veprave të tij në atë kohë u perceptua si një lloj "frymë lirie"). Por konteksti ndikon si ata që "vënë" parimet origjinale gjestike të vizatimit dhe punës me natyrën (Nikolai Andrievich, Vladimir Salnikov, Nina Kotel), dhe ata që, në ndryshim nga lëvizja drejt sofistikimit të koleksionit, rrisin madhësinë dhe ngjyrat. aktiviteti i fletëve, duke i kthyer ato në "grafikë monumentale" (Marina Kastalskaya, Alexey Orlovsky), dhe mbi ato, reflektimi i të cilëve, përkundrazi, ndodhet rreth kuptimeve që lidhen me veçantinë e veprës grafike. Ndër këta të fundit janë Alexander Konstantinov dhe Valery Orlov. E para, duke vizatuar "letër në letër", duke mbushur sipërfaqen me një model gjeometrik të rregullt dhe steril pedantisht me rrjetë të imët (është e vështirë të besohet se kjo është bërë me dorë), dhe në të njëjtën kohë duke ndikuar në cilësi me substanca organike - çaj, qumësht ose ndryshk - eksploron në mënyrë analitike problemet e lirisë artistike dhe kufijtë e saj. E dyta e formon plotësisht letrën me dorë: nga njëra anë, kjo krijon një situatë të fuqisë artistike absolute mbi materien dhe krijimin, nga ana tjetër, vullneti i autorit është t'i japë kësaj materie mundësinë për një skadim "jo të dhunshëm" - në kuadrin e mitologjisë kulturore me të cilën ajo vetë është apriori e ngopur.

Në artin modern, ku ka një mjegullim të vazhdueshëm të kufijve konceptualë, zhanërorë dhe të tjerë, dhe realiteti fizik është i mbushur me realitetin virtual, kjo lloj përjetimi i "identifikimit" individual të formës duket shumë domethënëse. Ato duken edhe më të rëndësishme në kontekstin e kërkimit të vendit të vet, gjë që përbën një shqetësim të madh për artistët e hapësirës post-sovjetike, veçanërisht për grafistët, për shkak të izolimit gjenetik të këtij profesioni.

Aktiviteti i tij i shquar si koleksionist i vizatimeve të Evropës Perëndimore dhe Ruse ka qenë prej kohësh i njohur. Ai dhuroi koleksionin e tij në Galerinë Tretyakov - rreth katër mijë vepra. Jo shumë kohë më parë, në dy sallat e tij u zhvillua një ekspozitë me vizatime dhe bojëra uji nga koleksioni i Sidorov.

Duke përshkruar koleksionin e tij, Sidorov theksoi vazhdimisht se "ky nuk është një koleksion kryeveprash", duke theksuar kështu si tipar kryesor të tij gamën e gjerë të mjeshtrave të përfaqësuar. Në të vërtetë, koleksioni është jashtëzakonisht i plotë dhe i larmishëm; mund të përdoret për të gjurmuar pothuajse të gjitha fazat dhe drejtimet më të rëndësishme të grafikës ruse nga shekulli i 18-të deri në ditët e sotme. Këtë e dëshmojnë vizatimet e klasit të parë nga A. Losenko, V. Bazhenov, S. Shchedrin, K. Bryullov, A. Orlovsky, O. Kiprensky, P. Fedotov. Grafikat e Wanderers përfaqësohen nga veprat e I. Repin, V. Surikov, K. Savitsky, N. Kramskoy, I. Shishkin, F. Vasiliev.

Fundi i 19-të - fillimi i shekujve 20 - periudha e rritjes më të lartë të grafikës ruse - pasqyrohet në koleksion në një mënyrë veçanërisht të gjerë dhe të larmishme. Përveç veprave të artistëve që ishin pjesë e "Botës së Artit" - A. Benois, K. Somov, M. Dobuzhinsky, Z. Serebryakov, ka shumë vepra të mjeshtërve të tjerë të famshëm të kësaj kohe: B. Grigoriev dhe Yu. Annenkov, M. Larionov dhe M ., F. Malyavin dhe V. Kandinsky.

Një vend të madh në ekspozitë zunë vizatimet edukative dhe imazhet e një modeli nudo. Në qendër të këtij seksioni është një vizatim i madh me qymyr i K. Petrov-Vodkin "Nude Braiding Her Braid", ekzekutuar gjatë qëndrimit të autorit në Paris (1906 - 1908), kur artisti, sipas fjalëve të tij, "si djalë, një studente, ka ribërë mijëra skica në akademitë Montparnasse”. "Autoportreti" i Z. Serebryakova është shumë unik - dy skica sanguine, të bëra në një fletë. Artisti po kërkonte pozën dhe përbërjen më ekspresive. Toni i kuqërremtë i sanguine i jep imazhit gjallëri dhe ngrohtësi mjeshtra të tjerë të fillimit të shekullit që shpesh i drejtoheshin asaj ("Model në mbështetje" nga A. Yakovlev).

Në ndryshim nga vizatimi i bukur dhe efektiv i Serebryakova-s, "Nudo me flokë të gjata" i M. Larionov është ekzekutuar në një mënyrë të theksuar të thjeshtë, në dukje të vrazhdë; një penelë e përafërt me bojëra uji gri e zbehtë me modelim kiaroskuro me hapësirë ​​të gjerë. Në të njëjtin seksion u ekspozuan “Një model në një sfond blu” nga F. Malyavin, një vizatim me qymyr nga N. Tyrsa, i dalluar nga plasticiteti i frymëzuar i formave, modele të I. Mashkov, A. Shevchenko, M. Dobuzhinsky, I. Nivinsky... Vetëm kjo pjesë e ekspozitës do të mund të siguronte një material të gjerë për kërkime mbi temën: “Artist dhe Model”. Aq qartë dhe plotësisht zbulohet në imazhet e nudove jo vetëm individualiteti i mjeshtrave, por edhe tiparet e një stili të caktuar artistik dhe botëkuptimi i epokës.

Krahas nivelit të lartë artistik të vizatimeve individuale dhe gjerësisë së mbulimit historik të materialit, ekspozita u dallua për natyrën e saj, si të thuash, "jo tekstuale". Dhe megjithëse Sidorov, një historian arti, u përpoq të krijonte një koleksion që pasqyronte objektivisht fazat kryesore në historinë e grafikës ruse, ai mban gjurmën e personalitetit dhe shijeve të vetë koleksionistit. Në pjesën para-revolucionare të koleksionit ka shumë gjethe që janë shumë origjinale dhe interesante. Disa janë të shquar për tiparitetin, specifikën dhe vulën e kohës; të tjerët, përkundrazi, për shkak të një mospërputhjeje të papritur me idetë e vendosura për mjeshtrin ose epokën. Por në raport me artin e së shkuarës, përzgjedhja kryesore tashmë ka ndodhur. Koleksionisti mund ta korrigjojë, sqarojë dhe plotësojë këtë zgjedhje, por kriteri kryesor mbetet i paracaktuar, i dhënë paraprakisht.

Mbledhja e veprave të artistëve bashkëkohorë është një çështje krejtësisht tjetër. Këtu koleksionisti merr rrugën e pamposhtur. Shpesh, vetë fakti i zgjedhjes tashmë nënkupton një vlerësim estetik. Koleksionisti fiton diçka që, sipas tij, ka vlerë të qëndrueshme artistike. Jo të gjithë mund ta marrin me mend mjeshtrin e ardhshëm në një artist të ri të panjohur. Përveç njohurive dhe erudicionit, një koleksionist duhet të ketë edhe intuitë të pasur, sy të saktë dhe shije të patëmetë. Seksioni i vizatimit sovjetik në koleksionin e Sidorov është gjithashtu interesant për shkak të emrave të tij pak të studiuar, ndonjëherë të harruar padrejtësisht, lëvizjeve dhe grupeve të tëra. Ata morën siguri dhe qartësi në ekspozitë. Për shembull, veprat e artistëve që ishin anëtarë të shoqatës Makovets në vitet 1920 (S. Gerasimov, L. Bruni, K. Istomin, S. Romanovich, V. Ryndin, N. Chernyshev, V. Chekrygin, L. Zhegin, V. Pestel dhe të tjerë). Një tipar dallues i veprave të këtyre artistëve është rritja shpirtërore e strukturës figurative, dëshira për një mbulim sintetik të fenomeneve.

Në ekspozitën e parë të shoqatës (1922), u ekspozuan veprat e P. Bromirsky. Koleksioni përfshin "Gruaja me fustan rozë". Kjo fletë është dëshmi e qartë se ne ndonjëherë dimë shumë pak për artistë vërtet të shquar. Shfaqja e "Gruaja" e Bromirsky karakterizohet nga pasuria dhe rëndësia shpirtërore, skema e ngjyrave dallohet nga marrëdhëniet më të mira tonale. Rozë e zbehur komplekse, tone të buta të arta të bojës uji, sikur ndryshojnë para syve tanë, dhe nuancat gri argjendtë-tymuese të lapsit, duke mbushur hapësirën e fletës, krijojnë një imazh shpirtëror.

Punimet e anëtarëve të grupit “13”, tashmë gjysmë të harruara, tingëllonin stilistikisht të pandashme në ekspozitë. Dhe ata luajtën një rol të rëndësishëm në zhvillimin e vizatimit sovjetik në fund të viteve 1920 dhe 1930. Organizatorët e shoqatës - N. Kuzmin, V. Milashevsky, D. Daran vlerësuan vizatimin e lirë, improvizues, në vetë gjallërinë e të cilit ndihej pulsi i modernitetit. Ndjenja e mprehtë e veçantisë, bukuria e çdo momenti të realitetit dhe një kulturë e lartë grafike dallojnë veprat e pjesëmarrësve të tjerë në këtë shoqatë interesante. Bojërat e ujit të A. Sofronova "Pas tualetit" dhe "Rruga e qytetit të mbrëmjes" shquhen me hirin e tyre delikate. Pranë "Zonjave në shëtitje" misterioze nga O. Hildenbrandt, bojëra uji "Taki-Tilpak" e N. Kashina dukej e ndritshme dhe e freskët. Ndër veprat e "13" do të doja të veçoja ato që i përkasin artistëve që tani njihen për vepra të një lloji krejtësisht të ndryshëm. Ishte bukur të shihje një bojëra uji nga Milashevsky i ri nga cikli i famshëm "Kuskovsky"; zbuloni se autori i "Bathers" jeshile dhe rozë është Kuzmin, dhe "Nudo në sfondin e një tapeti" është T. Mavrina. Duke e krahasuar këtë “Nudo” djallëzore me veprat aktuale të Mavrinës, kupton se ironia gazmore që përshkon kafshët e përrallave dhe “qytetet çudibërëse” të viteve të fundit ka qenë gjithmonë e natyrshme tek ajo.

Në mënyrë të pazakontë për veten e tyre, shumë artistë të tjerë të famshëm sovjetikë përfaqësohen në koleksion. Kështu, për shembull, G. Vereisky vepron si autori i një portreti siluetë; Po aq e pazakontë është vizatimi i madh me laps "Nëna dhe Biri" nga A. Goncharov.

Koleksioni në tërësi dhe ekspozita demonstrojnë triumfin e artit delikat dhe të bukur të grafikës në të gjithë gjerësinë dhe diversitetin e tij: si vizatime edukative të rrepta, të punuara me kujdes, ashtu edhe skica virtuoze; teknika klasike me laps dhe qymyr druri; dhe harmoni delikate, të hollë të ngjyrave të bojës uji, gouache dhe pastel. Ekspozita hapi aspekte të reja në punën e mjeshtrave të famshëm dhe na bëri të dukemi ndryshe, me "sy të freskët", në faqe të tëra të historisë së grafikës ruse.

Koleksioni unik i Alexei Alekseevich Sidorov plotësoi denjësisht fondet grafike të Galerisë Tretyakov.

M. Nemirovskaya. 975 g.

• Vizatime nga artistë klasikë Të nderuar përdorues, ju mund të shkarkoni grafikat e disa artistëve në arkivat rar. Imazhe të mëdha. Përditëso në seksionin "Historia e Grafikës".
• vk.com/site. Përfaqësimi i faqes "Graphic" në kontakt. Ka shumë video edukative për artistët në komunitet. Albume të reja të grafistëve klasikë po shtohen vazhdimisht.

Punime nga artistë të faqes "Graphic".

Grafika- nga njëra anë është një formë arti, nga ana tjetër është një veprimtari e aksesueshme për të gjithë dhe të gjithë njerëzit merren me të që në moshë të vogël. Për të krijuar një vizatim grafik, ju duhet vetëm një fletë letre dhe material vizatimi - laps ose bojë. Kjo do të thotë, nga njëra anë, grafika është në dispozicion të publikut.

Por nga ana tjetër, kjo është një formë komplekse arti që duhet mësuar në të njëjtën mënyrë si piktura ose skulptura. Kjo është vështirësia dhe thjeshtësia e grafikës. Të gjithë mund të vizatojnë, por vetëm pak mund të bëhen mjeshtër.
Grafikat ndahen në dy lloje: shtypur (shtypje), të destinuara për përsëritje; Dhe unike, që nënkupton krijimin e veprave në një kopje të vetme.

Tipari më i zakonshëm dallues i grafikës është marrëdhënia e veçantë e objektit të përshkruar me hapësirën, roli i së cilës luhet kryesisht nga sfondi i letrës, "ajri i një fletë të bardhë", sipas fjalëve të mjeshtrit grafik sovjetik V. A. Favorsky. Ndjesia hapësinore krijohet jo vetëm nga zonat e fletës që nuk janë të zëna nga imazhi, por shpesh (për shembull, në vizatimet me bojëra uji) nga sfondi i letrës që shfaqet nën shtresën shumëngjyrëshe.

Ju sjellim në vëmendje rubrikën: Biblioteka për artistë.
Në "Bibliotekë" mund të shkarkoni libra mbi artin, anatominë, historinë e artit, mësimet e vizatimit dhe pikturës për studim në shtëpi.

Dhe gjithashtu 100 numra të revistës Galeria e Arteve në formatin djvu.