САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА
Факультет текстиля и одежды
Антиутопия XX века
Выполнил:
студентка первого курса
Художественного проектирования
текстильных изделий
Цауне Диана
Проверил:
К.Ф.Н. Лебедева Алла
Санкт-Петербург 2009
Введение
Известные антиутопии
Фильмы - антиутопии
Список используемой литературы
Введение
Антиутопия как специфический литературно-философский жанр формируется и достигает своего расцвета в первой половине XX в., в период бурных социально-политических и культурных событий, двух мировых войн и революций, интенсивного развития науки и создания тоталитарных режимов, в которых человека пытались превратить в контролируемый "винтик" государственной машины. Все данные явления нашли свое отражение в литературном жанре антиутопии. Это не случайно, поскольку именно в антиутопии возможное выступает как сущее, идея становится реальностью, мечта превращается в действительность. Именно в XX веке в разных странах, почти одновременно, появляется множество произведений антиутопий, хотя многие исследователи практически единодушны, называя в качестве литературных источников жанра антиутопии "Путешествия Гулливера" (1726) Дж. Свифта, произведения Г. Уэллса, Дж. Лондона, Ф. М. Достоевского и т.д.. Следовательно, предпосылки образования нового жанра в искусстве были заложены за несколько веков до непосредственного появления, значит, эти авторы уже тогда видели возможность развития общества по представленной антиутопией модели, что говорит о невероятной глубине данного жанра и огромной важности его анализа. Жанр антиутопии изначально -- предмет исследования философии, истории, социологии, политологии и позиционирует себя как роман - предупреждение. О чем хотят предупредить эти произведения? Тоталитарная система вовсе не заинтересована в развитии многогранных и ярких личностей, сводя разнообразие людей к различиям, обусловленным общественно полезными профессиями. Это не удивительно. Ведь чем духовно богаче человек, тем сложнее внушить ему достаточно примитивные идеологические догмы, уверовав которые он будет жить, и поступать во вред себе и в духовном, и в материальном смысле.Тоесть предупреждение романов - антиутопий состоит в том, что каждый человек должен совершенствоваться духовно, потому что именно боагый духовный мир позволяет человеку не только видеть какие-либо явления и принимать их, но и анализировать, самостоятельно делать выбор, мыслить широко, нестандартно, душа персонифицирует человека, делает его личностью. А личность в свою очередь порождает культуру, которая зачастую мешает становлению тоталитаризма. Ведь жива и действенна лишь та культура, что живет в душе человека. И чтобы подчинить человека (а через него и общество), надо уничтожить живую культуру - это задача тоталитарной системы, представленная в антиутопиях, которые описывая возможный ход событий предупреждают своих читателей. Антиутопия в литературе ХХ века как жанр, выразила тревоги и опасения людей «технического века».
Определение утопии и антиутопии
Утопия (греч. не, нет и место, буквально - «место, к-рого не существует») - жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества. Характеризуется верой автора в безупречность модели.. Утопия - вымышленное об-во как воплощение произвольно сконструированного и зачастую статичного социального идеала. Вследствие практической неосуществимости такого идеала понятие «утопия» приобрело метафорический характер и стало синонимом любого научно необоснованного проекта (социального, технического и т. п.). Утопические представления сопутствуют всей истории социальной мысли, начиная о представлений о «золотом веке» древнегреч. поэта Гесиода (8-7 вв. дон. э.). Черты утопизма можно обнаружить в произведениях Платона («Государство»), Августина («О граде божием»), итал. мыслителя 12 в. Иоахима Флорского («Комментарий к Апокалипсису»). Понятие «утопия» ввел Томас Мор. В русле утопии развивался вплоть до середины 19 в. социалистический общественный идеал (утопический социализм). После победы социалистической революции, реальных успехов в строительстве нового общества и в связи с общим кризисом капитализма в буржуазной идеологии и культуре, понятие «утопия» подверглось переоценке.
Антиутопии появились в виде романов-предостережений, сатирических притч, научной фантастики. Антиутопия -- направление в художественной литературе и кино, в узком смысле описание тоталитарного государства, в широком смысле -- любого общества, в котором возобладали негативные тенденции развития. В антиутопиях, как правило, выражается кризис исторической надежды, объявляется бессмысленной революционная борьба, подчеркивается неустранимость социального зла; наука и техника рассматриваются не как сила, способствующая решению глобальных проблем, построению справедливого социального порядка, а как враждебное культуре средство порабощения человека. Антиутопия - идейное течение современной общественной мысли, которое в противоположность утопии ставит под сомнение возможность достижения социальных идеалов и установления справедливого общественного строя, а также, как правило, исходит из убеждения, что произвольные попытки воплотить в жизнь справедливый общественный строй сопровождаются катастрофическими последствиями государство и общество - вещи разные. И создатели антиутопий в той или иной степени описывают тоталитарное общество, в которой идеология несвободы, не ограничиваясь реализацией внутри государственного аппарата, проникла на все уровни общественной и частной жизни. По мнению авторов антиутопий, проблема несвободы реализуется внешними силами (чаще всего государством), она закладывается в души людей.
Антиутопия в русской литературе
Роман Евгения Замятина “Мы” и повесть Андрея Платонова “Котлован” представляют жанр “антиутопии” в русской литературе. Долгое время они были под запретом. Но теперь, прорвавшись сквозь толщу времени и увидев свет, произведения эти помогают нам осмыслить трагедию человека при тоталитарной системе, установленной в государстве.
Уже в 20-х годах эти писатели сумели рассмотреть грядущую трагедию. В своих книгах они рассматривают проблему будущего, проблему общечеловеческого счастья.
“Котлован” -- предельно сжатый рассказ о закладке здания в городе и о недельном пребывании героев в близлежащей деревне. Но рассказ этот вместил в себя важные для Платонова философские, социальные и нравственные проблемы.
Так что же такое счастье для героев этого рассказа? Над планом общей жизни задумывается Вощев, главный персонаж “Котлована”.
«Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность»,
на что ему категорически заявляют, что “счастье произойдет от материализма, а не от смысла”. Вощев участвует в строительстве общепролетарского дома. Дом этот строит горстка энтузиастов, мечтающих о всеобщем счастье. Эти люди живут в нечеловеческих условиях и все-таки верят, что счастье есть, что оно возможно.
Весь смысл строительства общечеловеческого дома для героев “Котлована” в преодолении собственного эгоизма.
Люди отрицают себя, свои интересы ради будущего, ради мечты о новом человеке, о смысле жизни, о счастье детей и ждут, что вот-вот оно наступит, это “будущее неподвижное счастье”. И хотя мы понимаем, что строители действительно хотят сделать людей счастливыми, но что-то подсказывает нам, что это лишь мечты, которым не суждено сбыться. Эти люди строят утопический город счастья, но каждый их шаг разрушает надежды на чудо.
Пренебрежение к собственной жизни, забвение себя порождает такое же отношение к другим людям. Строителям будущего просто неведома идея самоценности каждой человеческой жизни. “Ты кончился, Сафронов! Ну и что ж? Все равно я ведь остался, буду теперь как ты. Ты вполне можешь не существовать” -- вот такая эпитафия на смерть собрата.
На протяжении всей повести слово расходится с делом. Самые благие помыслы наталкиваются на неосуществимость. Чиклин заботится о девочке Насте, его любовь к ней, внимание, скорбь по умершим приходят в жестокое противоречие с тем делом, в которое он включился.
“Рабочий класс не царь, он бунтов не боится”, -- самодовольно изрекает Чиклин. Однако скоро выясняется, что боится, и не только бунтов. Боятся всего. Вощев боится ночей и “сердечной озадаченности”; Прушевскому “дома грустно и страшно”; Козлов опасается, что его не примут в будущую жизнь, “ерли он представится туда жалобным нетрудовым элементом”.
И что же это за счастье, которого все хотят? Это единообразное для всех и неизменное счастье, остановленное и окончательное. Общепролетарский дом призван “организовать жизнь впрок для будущего неподвижного счастья”.
Окончательно надежды на счастье исчезают со смертью Насти. Девочка, как мне кажется, была для строителей олицетворением будущего, и вот ее не стало... Андрей Платонов доказывает, что только отношением к человеческой жизни может быть измерен и оправдан социальный эксперимент. “Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? Дом человек построит, а сам расстроится. Кто жить тогда будет?”
Своеобразную картину будущего можно найти и в романе Е. Замятина “Мы”. Здесь Единое государство обеспечивает для всех “математически безоблачное счастье”. И хотя люди живут под ярким солнцем, в красивых стеклянных домах, заняты общим делом, хотя им не о чем беспокоиться, потому что у них есть все: еда, одежда, работа, крыша над головой, -- они лишены свободы, у них нет даже собственных имен. Люди вместо имен носят золотые бляхи с присвоенным номером. Даже само понятие “человек” заменено понятием “нумер”. Люди, “счастливые нумера”, спят, едят, работают в одно и то же время, по раз и навсегда установленному порядку, они отказались от живых чувств, собственных стремлений, естественных желаний -- от всего того, что делает одного человека непохожим на другого. И многие действительно считают, что в этом их счастье.
Рассказчик в романе Замятина. Здесь Единое государство обеспечивает для всех “математически безоблачное счастье”. И хотя люди живут под ярким солнцем, в красивых стеклянных домах, заняты общим делом, хотя им не о чем беспокоиться, потому что у них есть все: еда, одежда, работа, крыша над головой, -- они лишены свободы, нумер Д-503, -- “только один из математиков Единого государства”.
Идеал жизненного поведения -- “разумная механичность”, а все выходящее за ее пределы -- “дикая фантазия”. Вдохновение -- “неизвестная форма эпилепсии”. К болезненным фантазиям относятся искусство, литература, наука, любовь и свобода. Налицо революционное вмешательство государство в строение личности. “Я” перестает существовать как таковое, -- оно становится клеточкой общего “мы”, песчинкой коллектива, безликой частью толпы.
Название романа “Мы” символично. Это синоним однородной массы, толпы, стаи. Эпоха, породившая антиутопию Замятина, -- время торжества безымянности, с печатью “военного коммунизма” и диктатуры.
В своем романе Замятин показывает, как сама человеческая природа не выносит безличного существования. Созревают заговор и восстание -- за право на собственные чувства, за право вернуться к нормальной человеческой жизни. Но конец романа мрачен. Нумер Д-503 излечивается от приступов “болезни”: над ним совершают “Великую операцию” -- удаление “центра фантазий” путем “троекратного прожигания Х-лучами “жалкого мозгового узелка”. Машина Единого государства сильнее. И теперь ее вин тик здоров: “Никакого бреда, никаких нелепых метафор, никаких чувств: только факты”.Тяжелый след в душе оставляет чтение романа “Мы”. Художественная пародия на “коммунистический рай” в виде сверхказармы под огромным стеклянным колпаком верно обозначила этапы советской истории на 70 лет вперед. Это напоминает “железный занавес” и Берлинскую стену, за которой находились “мы” -- советские люди. Пронумерованные особи романа схожи с обитателями Архипелага ГУЛАГ, которые также обозначались номерами.
Произведения Замятина и Платонова приобретают особую актуальность в наше время. Читая их, понимаешь, насколько близко мы подошли к построению такого общества. Чем счастливее каждый человек, тем счастливее общество, в котором он живет. Что касается личного счастья, то здесь человек может и должен сам устраивать свою жизнь, творить свою судьбу. Но как сделать всех людей счастливыми? Что такое общечеловеческое счастье? На эти вопросы ответ по-прежнему не найден... А бывает ли оно, общечеловеческое счастье?
Антиутопия в зарубежной литературе
В зарубежной литературе к наиболее известным антиутопиям относятся “О дивный новый мир” О.Хаксли, “Скотный двор”, “1984” Дж. Оруэлла и "451градус по Фаренгейту" Рея Брэдбери.
Если говорить о произведении Брэдбери «451градус по Фаренгейту"то можно сказать, что автор романа выразил отношение к бездуховному обществу, которое променяло красоту и мудрость книги на индустрию удовольствий и беспамятство. Но в то же время напомнил всем нам притчу о птице Фениксе, которая сжигала себя на костре, но всякий раз возрождалась из пепла. Может быть, и мы, люди, перестанем сооружать погребальные костры из книг (а это делал Гитлер в 1938--1945 годах), перестанем вести войны, в пожарах которых сгорают библиотеки, перестанем травить тех, кто пишет правду.
Роман Брэдбери общечеловечен, он всем нам задает вопросы: «Почему мы разрешаем себя превращать в жующих жвачку парнокопытных? Почему мы разрешаем себя оболванивать недостойной литературой и псевдокультурой?» Но ответ дать может сам человек: «Я хочу служить книге, потому что я не желаю быть зомби и не допущу, чтобы мои дети и дети моих детей были зомби».
Что касается “Скотного двора» Дж. Оруэлла, то сказка-притча о животных, восставших против человека, обросла за десятилетия многочисленными толкованиями. Наиболее типичное и распространенное - политические аллюзии. В Советском Союзе «Скотский хутор» был издан через 42 года после его опубликования в Англии и сразу был однозначно воспринят как сатира на Советский Союз.
В “О дивном новом мире” О.Хаксли описывается мир далёкого будущего, в котором люди выращиваются на специальных заводах -- эмбрионариумах и заранее поделены на пять различающихся по умственным и физическим способностям каст, которые выполняют разную работу. От «альф» -- крепких и красивых работников умственного труда до «эпсилонов» -- полукретинов, которым доступна только самая простая физическая работа. В зависимости от касты младенцы воспитываются по-разному. Так, с помощью гипнопедии, у каждой касты воспитывается почтение перед более высокой кастой и презрение к кастам низшим. Костюмы у каждой касты определённого цвета. В этом обществе нет места чувствам, основной лозунг «каждый принадлежит всем остальным». Люди в этом «Мировом Государстве» не стареют, хотя средняя продолжительность жизни -- 60 лет. Регулярно, для поддержания хорошего настроения, они употребляют наркотик «сому», у которого нет негативных действий. Богом же в этом мире является Генри Форд, его так и называют -- «Господь наш Форд», а летоисчисление идёт от создания автомобиля «Форд T», то есть с 1908 года н. э. В романе действие происходит в 632 году «эры стабильности», что соответствует 2540 году н. э.
“1984” Дж. Оруэлла - это роман с элементами сатиры. считается одним из известнейших произведений в жанре антиутопии, предупреждающим об угрозе тоталитаризма. Название романа, его терминология и даже имя автора впоследствии стали нарицательными и употребляются для обозначения общественного уклада, напоминающего описанный в «1984» тоталитарный режим. Неоднократно становился как жертвой цензуры в социалистических странах, так и объектом бойкота и травли со стороны левых кругов на Западе. Роман активно использовался западной пропагандой в качестве антисоциалистической сатиры. Однако роман показывает человеконенавистническую сущность как коммунизма в его вульгаризированном понимании, так и капитализма. Он направлен в том числе и на критику западного общественного устройства. В романе можно увидеть много черт не только тоталитарных режимов, но и современной автору буржуазной Англии. Сам писатель, бывший демократическим социалистом, заявлял, что «1984» не следует рассматривать в качестве критики социалистических идей. Напротив, в своём эссе «Почему я пишу» (1946) Оруэлл настаивал на том, что все его произведения, начиная с периода Гражданской войны в Испании, были «прямо или косвенно за демократический социализм, как я его понимал».
Таблица основных антиутопий XX века
| Автор | Название | Проявление идеального общества в произведении | Проявление антиутопии в произведении |
| Олден Хаксли | «О дивный новый мир» | Все счастливы,все получают то,чего хотят и никто никогда не хочет того,что он хочет получить | Появление инакомыслящих,идущих против системы |
| Рой Брэдбери | «451° по Фаренгейту» | Создание идеального общества без живой мысли,без любви,без семейного счастья | Главный герой нарушает закон, становится носителем книжной мудрости,уходит с себеподобными в лес |
| Джордж Оруэлл | «Скотный двор» | Создание равноправного общества среди животных скотного двора,без человека,с помощью тяжелого труда | Хряки заняли привилигированное положение, нарушили законы, которые сами сочинили,а остальные животные работали на них как рабы |
| Евгений Замятин | «Мы» | Идеальное машинное общество,антипод счастья,все подчинено разуму,номера вместо имен,одинаковая униформа, созданная из нефти еда,индивидуальность утрачена | Существование зеленой стены,за которую выходит Д-503,таит в себе притягательность для тех, кто хочет жить по другому,а за зеленой стеной жизнь свободного человека вне закона, вне режима,вне вне назначения |
| Андрей платонов | «Котлован» | Из последних сил люди роют котлован для дома в котором будут жить их дети и внуки. Бригада свято верит в светлое будущее после постройки дома-городка | Непосильная работа, плохие условия жизни обрекают людей на гибель |
Известные антиутопии
Евгений Замятин «Мы»
Олдос Хаксли «О дивный новый мир!»
Джордж Оруэлл «1984»
Джордж Оруэлл «Скотный двор»
Герберт Уэллс «Когда спящий проснётся»
Джек Лондон «Железная пята»
Станислав Лем «Возвращение со звёзд», «Футурологический конгресс»
Ян Вайсс «Дом в тысячу этажей»
Энтони Бёрджесс «Заводной апельсин», «Вожделеющее семя»
Рэй Бредбери «451 градус по Фаренгейту»
Айн Рэнд «Атлант расправил плечи»
Андрей Платонов, «Чевенгур», «Котлован»
Братья Стругацкие «Хищные вещи века», «Обитаемый остров»
Владимир Войнович «Москва 2042»
Курт Воннегут «Механическое пианино или Утопия 14»
Фильмы - антиутопии
Метрополис -- режиссёр Фриц Ланг (1927)
Альфавиль -- режиссёр Жан-Люк Годар (1965)
THX 1138 -- режиссер Джордж Лукас (1971)
Бегство Логана -- режиссер Майкл Андерсон (1976)
Бегущий по лезвию -- режиссёр Ридли Скотт (1982)
1984 -- режиссёр Майкл Рэдфорд (1984)
Новые амазонки -- режиссёр Юлиуш Махульский (1984)
Кин-дза-дза! -- режиссёр Данелия, Георгий Николаевич (1986)
Бразилия -- режиссёр Терри Гиллиам (1985)
Письма мёртвого человека -- режиссёр Константин Лопушанский (1986)
Они живут -- режиссёр Джон Карпентер (1988)
Крепость -- режиссёр Стюарт Гордон (1992)
Судья Дредд -- режиссёр Дэнни Кэннон (1995)
Город потерянных детей -- режиссёр Жан-Пьер Жене, Марк Каро (1995)
12 обезьян -- режиссёр Терри Гиллиам (1995)
Гаттака -- режиссёр Эндрю Никкол (1997)
Темный город -- режиссёр Алекс Прояс (1998)
Шоу Трумена -- режиссёр Уир, Питер (1998)
Матрица -- режиссёры Энди и Ларри Вачовски (1999)
Эквилибриум -- режиссёр Курт Виммер (2002)
Особое мнение -- режиссёр Стивен Спилберг по одноимённому рассказу Филипа К. Дика (2002)
Код 46 -- режиссёр Майкл Уинтерботтом (2003)
Окончательный монтаж -- режиссёр Омар Наим(2004)
FAQ: Часто задаваемые вопросы -- режиссёр Карлос Атанес (2004)
The Island -- режиссёр Майкл Бэй (2005)
Эон Флакс -- режиссёр Карин Кусама (2005)
V -- значит вендетта -- режиссёр Джеймс Мактиг (2006)
Дитя человеческое -- режиссёр Альфонсо Куарон (2006)
Безумный Макс, часть 2. Воин дороги -- режиссёр Джордж Миллер (1981)
Безумный Макс, часть 3. Под куполом грома -- режиссёр Джордж Миллер (1985)
Город Эмбер -- режиссёр Гил Кинан (2008)
Обитаемый остров -- режиссёр Фёдор Бондарчук (2009)
Рипо! Генетическая опера - режиссёр Даррен Линн Баусман (2008)
Вывод
В XX веке появились произведения, авторы которых пророчески предупреждали об опасностях, поджидавших социалистическую идею на пути превращения ее в действительность. Идеи социализма, спроецированные в будущее, давали неожиданную и довольно безрадостную картину. Произведения такого плана получили название “антиутопии”, в противовес утопическим произведениям прошлого. В антиутопиях, основанных также на раскрытии разных сторон жизни так называемого “идеального общества”, мир дан глазами его обитателя, рядового гражданина, изнутри, чтобы проследить движение разума и показать чувства человека, претерпевающего на себе законы этого общества. Именно в этом случае увиденное “изнутри” оказывается вовсе не столь совершенным, каким могло показаться пришельцу, человеку постороннему, оно являет рядовым членам общества свою неприглядную изнанку. Таким образом, антиутопия личностна, так как критерием “подлинности”, совершенства идеального мира становится субъективный взгляд одного человека, в то время как утопия довольствуется утверждением безличного “всеобщего счастья”, за которым незаметны слёзы отдельных обитателей утопического государства. Намерения утопистов, мечтающих о всеобщем благоденствии, о решении вековых проблем социальной несправедливости, о совершенствовании действительности, поистине благие, но именно этими намерениями вымощена дорога в земной ад. Столкнувшись с невозможностью в короткие сроки переделать мироздание и удовлетворить все потребности человека, утописты быстро приходят к тому, что легче переделать самого человека: изменить его взгляды на жизнь и на самого себя, ограничить потребности, заставить думать по шаблону, определяющему изначально, что есть добро и что есть зло. Однако, как оказалось, человека легче изуродовать, даже убить, чем переделать, в противном случае это уже не человек, не личность. Именно личность становится камнем преткновения для любых утопистов, стремящихся расправиться со свободной волей индивидуума. Поэтому конфликт личности и тоталитарной системы становится движущей силой любой антиутопии, позволяя опознать её черты в самых различных, на первый взгляд, произведениях. В отличие от утопии, то есть идеального общества, антиутопии проливают свет на эпоху, в которой они появились, отражают ее страхи и надежды, ставят человека перед нравственным выбором.
«Какие ценности из тех, в которые свято верили наши деды, можно было теперь воспринимать всерьез? Патриотизм, религия, империя, семья,святыня брака, продолжение рода, воспитание, честь, дисциплина - теперь каждый в мгновение ока мог поставить все это под сомнение. Но к чему приходишь, отвергнув такие непреложности?» (Джоржд Оруэлл)
38. Жанр «антиутопия» в литературе XX века. Роман Е.Замятина «Мы»
Антиутопия - изображение опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. Антиутопия является логическим развитием утопии и формально также может быть отнесена к этому направлению. Однако если классическая утопия концентрируется на демонстрации позитивных черт описанного в произведении общественного устройства, то антиутопия стремится выявить его негативные черты.
В России жанр антиутопии расцвел в 20 в., когда утопические идеи начали воплощаться в жизнь. Первой страной реализованной утопии стала Россия, а одним из первых пророческих романов – «Мы» (1920) Е.Замятина, за которым последовали «Ленинград» (1925) М.Козырева, «Чевенгур» (1926-29) и «Котлован» (1929-30) А.Платонова.
Октябрьская революция сблизила границы фантазии и действительности. Строительство социалистического общества, возвышенная, порой наивная вера в возможность сознательного и целенаправленного вмешательства в объективный ход истории дали сильный толчок для развития утопической и научно-фантастической литературы.
Смысл названия. Итак, почему именно «Мы»? Почему не «Единое Государство», не «Скрижаль», а именно «Мы»? Говорилось, что автор разоблачал себя, назвав книгу «Мы» и тем самым подразумевая свершивший революцию народ, который показывается в кривом зеркале. Но у Замятина «мы» - не масса, а социальное качество. В Едином Государстве исключена какая бы то ни было индивидуальность. Подавляется самая возможность стать «я», тем или иным образом выделенным из «мы». Наличествует только обезличенная толпа, которая легко поддается воле Благодетеля. Заветная идея сталинизма – не человек, но «винтик» в гигантском государственном механизме, который подчинен твердой руке машиниста, - осуществляется у Замятина.
Тема произведения возникает сразу, в первом же абзаце. Там процитирована статья из Государственной Газеты (других, очевидно, не существует). Замятин показал опасность превращения человека в «нормализованного работника», который все силы должен отдавать только коллективу и служению высшим целям – покорению вселенной с помощью науки и техники. В своем романе автор рассказывает о государстве будущего, «где решены все материальные запросы людские и где удалось выработать всеобщее математически выверенное счастье путем упразднения свободы, самой человеческой индивидуальности, права на самостоятельность воли и мысли. Это общество прозрачных стен и проинтегрированной жизни всех и каждого, разовых талонов на любовь (по записи на любого нумера, с правом опустить в комнате шторки), одинаковой нефтяной пищи, строжайшей, неукоснительной дисциплины, механической музыки и поэзии, имеющей одно предназначение – воспевать мудрость верховного правителя, Благодетеля. Счастье достигнуто – воздвигнут совершеннейший из муравейников. И вот уже строится космическая сверхмашина – Интеграл, долженствующая распространить это безусловное, принудительное счастье на всю Вселенную. Это единое государство, где живет единый народ. Где каждый – это винтик одного великого механизма. И, следуя «требованиям» антиутопии, это именно то общество, «в котором возобладали негативные тенденции развития».
Проблематика романа. Две основные проблемы, которые поднимаются в данном произведении – это влияние развития техники на человечество, а так же проблема «тоталитаризма». Остальные проблемы уже являются порождением, последствием этих двух. «Рационалим как преступление против человечности, разрушающее живую душу, - одна из лейттем романа. Еще одна лейттема особенно созвучна нашим сегодняшним экологическим тревогам. «Антиобщество», изображенное в «Мы», несет гибель естеству жизни, изолируя человека от природы.
Действительно, в этом обществе все руководствуются только разумом, эмоции подавляются, да и о каких эмоциях вообще может идти речь, если сама душа считается «пережитком»? Вспомним хотя бы последние слова Д-503, после Великой Операции: «Неужели я когда-нибудь чувствовал – или воображал, что чувствую это? Почерк – мой. И дальше – тот самый почерк, но – к счастью, только почерк. Никакого бреда, никаких нелепых метафор, никаких чувств: только факты. Потому что я здоров, я совершенно, абсолютно здоров. И я надеюсь – мы победим. Больше: я уверен – мы победим. Потому что разум должен победить».
Также в произведении поднимается проблема семьи. Ни о какой любви речи быть не может. Здесь есть место только для розовых талонов на «любовь», которые на самом деле используются только для удовлетворения физических потребностей. Дети – отдаются на воспитание государству и являются «общим достоянием».
В романе есть и вечный вопрос: что же такое счастье? Политика власти Единого Государства направлена на то, чтобы сделать всех счастливыми, убедить их в этом, даже если кто-то и сомневается в своем счастье. «Культ разума, требующего несвободы каждого и всех в качестве первой гарантии счастья» - основа этой политики. И действительно, никто не пытается усомниться в своем безмятежном существовании – идеальное общество создано. А становится ли Д-503 счастливее, получая назад все свои человеческие чувства и эмоции? Его постоянно преследует страх, неуверенность, подозрительность… Счастлив ли он? Может действительно человека просто нужно заставить быть счастливым?
Вопрос единоличной власти Благодетеля (очень напоминающего Сталина), вопрос изолированного общества, вопрос литературы (пишут только «геометрические», непонятные читателям нашего времени поэмы), вопрос человеческих отношений, даже вопрос безответной любви и многие другие вопросы и проблемы поднимаются в романе «Мы».
Все особенности жанра прослеживаются в романе: это и изображение тоталитарного государства, и острый конфликт («Чтобы возникла художественность, нужен романный конфликт. И он создается самым естественным путем: персонаж должен испытать сомнение в логических посылках системы, которая норовит, как мечталось конструкторам Единого Государства, сделать человека вполне «машиноравным». Он должен пережить это сомнение как кульминацию своей жизни, пусть даже развязка окажется трагической, по видимости безысходной, как у Замятина), и псевдокарнавал, являющийся структурным стержнем антиутопии («Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом, порожденным тоталитарной эпохой в том, что основа карнавала – амбивалентный смех, основа псевдокарнавала – абсолютный страх. Как и следует из природы карнавального мироощущения, страх соседствует с благоговением и восхищением по отношению к власти. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, считается нормой для человеческих взаимоотношений в А., как и право каждого на слежку за другим». Это очень хорошо видно в рассматриваемом романе – люди «любят» Благодетеля, но одновременно и боятся его), и часто встречающееся рамочное устройство («…когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как "Мы" Е.Замятина, "Приглашение на казнь" В.Набокова, "1984" Дж. Оруэлла. Такая повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом. Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Во многом сам факт сочинительства делает антиутопию антиутопией». Роман "Мы" - это заметки Д-503), и квазиноминация («Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. <…> Переименование становится проявлением власти». Герои «Мы» имеют не обычные имена, а «нумера».)
Идея. «Мы» - краткий художественный конспект возможного отдаленного будущего, уготованного человечеству, смелая антиутопия, роман-предупреждение. «Роман вырос из отрицания Замятиным глобального мещанства, застоя, косности, приобретающих тоталитарный характер в условиях, как сказали бы мы теперь, компьютерного общества. <…> Это памятка о возможных последствиях бездумного технического прогресса, превращающего в итоге людей в пронумерованных муравьев, это предупреждение о том, куда может привести наука, оторвавшаяся от нравственного и духовного начала в условиях всемирного «сверхгосударства» и торжества технократов».
«Замятина выделила сквозная, неотступная в его книге мысль о том, что происходит с человеком, государством, людским обществом, когда, поклоняясь идеалу абсолютно целесообразного, со всех сторон разумного бытия, отказываются от свободы и ставят знак равенства между несвободой и счастьем».
«Антиутопия «Мы» рисовала образ нежелательного будущего и предупреждала об опасности распространения казарменного коммунизма, уничтожающего во имя анонимной, слепой коллективности личность, разнообразие индивидуальностей, богатство социальных и культурных связей».
Оруэлл писал: «Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. <…> Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация». В романе на одном уровне развиваются предупреждения о последствиях, как «казарменного коммунизма», так и технического прогресса.
С крушением двух мощных тоталитарных систем - фашизма и сталинизма жанр антиутопии в русской литературе получает новое направление в творчестве Ю. Даниэля («Говорит Москва», 1961), В. Аксенова («Остров Крым», 1977–1979), В. Войновича («Москва 2042», 1984–1986). Если для русской антиутопии первой половины ХХ века была характерна установка на процесс социальных изменений, то во второй половине ХХ века авторы антиутопий стремятся переосмыслить прежде всего результат исторического развития с позиции некоторой временной дистанции. Антиутопии
20–40-х годов Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова были устремлены в будущее, писатели пытались дать социальные прогнозы, предупредить общество об опасности исторических заблуждений. Произведения Ю. Даниэля, В. Аксенова, В. Войновича нацелены на конкретную действительность.
Действие повести Ю. Даниэля «Говорит Москва» (1961) происходит в 1960 г. Автор точно указывает дату, чтобы читатель мог соотнести описанные события с историческими реалиями того времени. Уже был развенчан культ личности Сталина, произошли некоторые позитивные изменения в обществе, но в конце 50-х - начале 60-х годов вся страна переживала крушение
Надежд на хрущевскую «оттепель ». Смена власти не привела к разрушению системы насилия над личностью в обществе.
Ю. Даниэль расширяет возможности жанра антиутопии в изображении государственной системы. Она изображается как бы вне жизни людей, их поступков и интересов. Громкоговоритель (радио) в повести - это не просто техническая примета времени, а символ власти, знак другой, отличной от обычной человеческой жизни, реальности, но вместе с ним и признак существования тоталитаризма. Поэтому не случайно начало повести - сообщение по радио - вводит читателя в атмосферу несвободы, создает ощущение трагедии: «Говорит Москва, - произнесло радио, - говорит Москва. Передаем Указ Верховного Совета Союза Советских Социалистических Республик от 16 июля 1960 года. В связи с растущим благосостоянием… навстречу пожеланиям широких масс трудящихся… объявить воскресенье 10 августа 1960 года Днем открытых убийств. В этот день всем гражданам Советского Союза, достигшим шестнадцатилетнего возраста, предоставляется право свободного умерщвления любых других граждан». Этот фантастический прием имеет реальную основу в действительности ХХ века, когда главным условием существования тоталитаризма было насилие - физическое, политическое, духовное, экономическое.
Однако Ю. Даниэль изображает тоталитаризм не как абстрактную форму государственной власти, а прежде всего как явление, имеющее прочные корни в человеческой психологии, в сознании людей. Отношение ко Дню открытых убийств, т.е. к насилию вообще (и к социальному, и индивидуальному), становится критерием оценки отдельных персонажей и всего общества в целом. Главный герой произведения Анатолий Карцев видит, что тоталитаризм прочно живет в человеческом сознании. Его знакомый Чупров заявляет: «Люди - звери». Геннадий Арбатов подтверждает: «Скоро звери единственным связующим звеном, единственной точкой соприкосновения между людьми будут. Звери, молодые люди, это не просто животные, это носители хранилища духовного начала». Данная сатирическая аллегория (люди как звери) раскрывается на протяжении всего произведения. Даниэль высмеивает «звериные повадки», их «животные инстинкты», проявляющиеся в борьбе за жизнь. Однако это смех сквозь слезы. В повести «Говорит Москва» ощущается глубокая тревога за человека, за состояние его духовного мира, от которого зависит состояние всего общества.
Карцев воспринимает объявление о Дне открытых убийств, о готовности людей уничтожать друг друга как нечто абсурдное, сверхъестественное, но он с ужасом наблюдает, как большинство отнеслось к этому вполне нормально и буднично: ничего особенного. Эта будничность восприятия насилия в общественном сознании определяет особый трагизм повести Ю. Даниэля «Говорит Москва»: страшно, когда человек убивает, но еще страшнее, если это становится привычным делом.
Духовная деградация людей, рабская психология, способность приспосабливаться к самому жестокому насилию становятся, по мнению Даниэля, условиями существования тоталитаризма. Поэтому фантастическая ситуация повести «Говорит Москва» наполняется вполне реальным смыслом. Традиционный для антиутопии конфликт «личность - государство » усложняется. В повести Ю. Даниэля присутствует не только столкновение человека с системой. Герой противопоставлен также массе, толпе, которая является опорой обществу насилия. Но вместе с тем в произведении раскрывается и конфликт человека с самим собой в борьбе за человеческое в нем. Повествование ведется от первого лица, что дает возможность автору показать сложную внутреннюю борьбу в душе, этапы развития психологического конфликта: единогласие - неприятие Дня открытых убийств - осознание себя как личности - протест против насилия, против толпы - осознание необходимости отвечать за самого себя, спасти себя от греха убийства - осмысление возможности спасения мира.
В повести Ю. Даниэля «Говорит Москва» главный герой словно возвращается к самому себе, к людям, к своему городу. Не убить ближнего, не смириться с насилием, спасти в себе человеческое - к таким выводам приходит Карцев, размышляя над выбором собственной позиции. Он сравнивает себя с Дон Кихотом, который, возможно, ездил бы на Россинанте по Москве в 1960 году, заступаясь за всех, и был готов преломить копье во имя Прекрасной Дамы, во имя России. В повести Ю. Даниэля изображается общество на краю гибели, на краю пропасти в бездну мрака и зла, однако автор предоставляет миру последний шанс спасения - это спасти душу человека от жестокости, страха и равнодушия, что зависит только от него самого.
Роман В. Аксенова «Остров Крым» (1977–1979) не вписывается в привычные рамки жанра антиутопии. Здесь тесно переплетаются утопия и антиутопия, реальность и фантастика, возможность и действительность. Писатель исследует различные варианты социального развития, подвергая анализу прошлое и настоящее, а также пытаясь спрогнозировать будущее. Что было бы, если бы в 1920 году в Крыму победили не красные, а белые? Какова тогда возможность для обретения самостоятельности Крыма (как и для любого другого региона)? Применима ли западная модель общества для нашей страны? Могла ли быть альтернатива тоталитаризму в истории ХХ века? И могла ли сама история развиваться как-то иначе? Роман «Остров Крым» строится на историческом допущении: согласно воле автора, Крым не отдали красным в 1920 году, и в результате полуостров превратился в Остров - независимое процветающее государство. Этот условный Крым, где врангелевская белая гвардия, спасшаяся от разгрома, становится уголком современной западной цивилизации.
Остров Крым противопоставлен материку развитого социализма эпохи позднего застоя - СССР. В Крыму - свобода, роскошь, благополучие. В СССР - КГБ, партия, нищета. По принципу разительного контраста построены описания крымской и советской жизни. На Острове царит «сверхизобилие гастрономических аркад», в Союзе же в магазинах «один сорт конфет, влажные вафли, сорт печенья, рыбные консервы «Завтрак туриста». Что же такое свобода и тоталитаризм? В чем их сущность и как они влияют на судьбу личности и народ? Эти вопросы становятся центральными в романе «Остров Крым». В Советском Союзе вся власть сосредоточена в руках представителей партии и КГБ. Закрытость географического пространства препятствует оттоку населения за рубеж. Страх и нищета являются основными условиями существования системы насилия. В отличие от СССР, Крым предстает как Остров свободы. Здесь тридцать девять только одних зарегистрированных партий, безвизовый режим, беспошлинная торговля. В. Манухин отмечает: «Остров Крым» - случай по-своему уникальный: автор сводит лицом к лицу утопию и антиутопию, воображаемая встреча которых происходит согласно законам реальной политики конца семидесятых годов ХХ века». Однако было бы неправильно однозначно оценивать изображение Крыма как утопию, а СССР - как антиутопию. По мнению В. Аксенова, свобода и тоталитаризм - это не просто абстрактные понятия, а прежде всего конкретные люди с их отношением к жизни, истории, родине.
В центре романа судьба семьи Лучниковых - Арсения, его сына Андрея и внука Антона. Эта семья становится как бы маленькой моделью общества. Арсений Лучников, бывший белый офицер, а ныне «врэвакуант», отстаивает идею Возрождения Святой Руси. Идея воссоединения процветающего Острова с далеко не процветающим материком, прародиной Россией, развивается в сознании второго поколения островитян. Это редактор «Русского Курьера» Андрей Лучников и его одноклассники по Третьей Симферопольской Мужской Гимназии имени Императора Александра Второго Освободителя. Андрей Лучников воспринимается на прародине как «не русский», а как «западный вывихнутый левак», на Острове же - как «чекистский выкормыш». Антон Лучников, представитель молодого поколения, несет в себе иное понимание свободы: «Будущее нашей страны - это яки… Яки - это хорошо, это среднее между «Якши» и «о’кей»… Яки - это нация молодежи. Это наша история и наше будущее, а мы плевать хотели на марксизм, монархизм, на возрождение и на идею Общей Судьбы!». Мир русских людей, кровно связанных между собой общей судьбой и историей, раскололся подобно семье Лучниковых.
Раскол в обществе, разрыв социальных, политических, духовных и экономических связей - это закономерное следствие тоталитаризма. Осмысляя историю страны в статье для «Русского Курьера », Лучников приходит к выводу, что сталинская и гитлеровская системы насилия были основаны на общих принципах: подавления инакомыслящих, уничтожения самых талантливых, торжества ничтожеств и создания многомиллионной армии рабов. Причем сталинизм, как особая форма общественного сознания, продолжает жить и в 70-е годы. Власть сменилась: вместо сталинской гвардии пришли такие, как Кузенков, Сергеев, Степанов и другие. Они ездят на роскошных автомобилях, играют в теннис, носят английские пиджаки и даже иногда общаются с народом, но их функция осталась прежней - сохранять незыблемость системы. Центральным конфликтом романа является конфликт между свободой и тоталитаризмом, который переносится в сферу психологическую. Аксенов утверждает внутреннюю свободу личности и ее права выбирать собственную судьбу. Писатель подводит читателей к выводу, что ненависть к инакомыслию в тоталитарном государстве свидетельствует о существовании иной точки зрения, а значит, система насилия окончательно не победила. Появились писатели, режиссеры, художники, композиторы, которые нашли в себе силы стать в оппозицию к системе. Режиссер Виталий Гангут, Дим Шебеко с его арабской компанией музыкантов несмотря ни на что сохраняют в себе внутреннюю свободу и способность творить, что фактически становится духовным протестом против тоталитарного государства.
Главный герой романа «Остров Крым» Андрей Лучников чувствует, что вдали от своей исторической родины он перестает быть самим собой, утрачивает смысл жизни. Он не понимает ни «врэвакуантов», отгородившихся от России, ни нового поколения эмигрантов, которые заботятся только о том, как заработать деньги и приспособиться к западной жизни. В романе Андрей Лучников возвращается не только на свою родину, он возвращается к самому себе. Любовь Андрея Лучникова и Татьяны Луниной становится центром жизни, скрещением дорог, соединением судеб Острова и России. Однако финал романа трагичен. Никакая утопическая идея, никакая прекрасная мечта о свободе не могут устоять под действием силы. Доверчивые жители Острова принимают интервенцию советских войск за военно-спортивный праздник «Весна». Но проливается кровь, гибнут Татьяна, Кристина, и становится ясно, что это не случайное столкновение, а новое наступление тоталитаризма, который не знает иных способов управления, кроме насильственных. Но есть в этом трагическом финале и нечто обнадеживающее. Уезжают на катере из оккупированного Крыма четверо беглецов с новорожденным внуком Андрея Лучникова. Боевой вертолет послан уничтожить катер, но… приказ убивать нарушен советскими солдатами, а значит, одним грехом на душе человечества меньше, и мир еще может спастись.
Роман «Москва 2042» (1984–1989) строится по принципу художественного моделирования. Главный герой Виталий Никитич Карцев пишет книгу о будущем своей страны, и результат его творчества существует на грани реальности. Игра воображения помогает Карцеву отправиться на шестьдесят лет вперед и перенестись из эмигрантского настоящего в Москореп - первую в мире коммунистическую республику. Художественную модель мира условно можно определить как изображение состояния человека и общества в конкретное или подразумеваемое время, что отражает систему взглядов писателя на принципы организации социального устройства.
В романе В. Войновича моделируется перспектива реализации идеи коммунизма. Левый террорист из партии «Мысль - идея - действие», направляющийся вместе с Карцевым на космоплане в будущее, излагает содержание утопической мечты о коммунизме. Люди при коммунизме будут жить в уютных городах. Круглый год там будет светить солнце. Все люди будут молоды, здоровы, красивы. Основные их занятия - гулять под пальмами и вести философские беседы. Старости и смерти не будет. Этой утопической картиной начинается вторая часть романа, а третья часть открывается главой «Наслаждение жизнью». Карцев попадает в коммунистический рай, который окрашен «гастрономи – чески». Денег здесь нет. Каждый берет сколько хочет продуктов и товаров, причем бесплатно. По улицам летают красивые дружелюбные люди. Но все это оказывается всего лишь сном Карцева. Утопия должна пройти долгий путь реализации, постепенно трансформируясь в романе Войновича в антиутопию.
В. Войнович основывается на реальных противоречиях жизни. Его фантастика становится действительностью, доведенной до абсурда. Возможности гротеска помогают писателю создать образ неестественного, странного мира. Гротеск в романе «Москва 2042» объединяет фантастическое и реальное, трагическое и комическое, правдоподобное и карикатурное. Все в Москорепе - частная и общественная жизнь - регламентировано до мелочей. В этом абсурдном мире человек превращается в «винтик» системы. Художественное пространство в романе Войновича пронизано ощущением замкнутости, присутствием какой-то бесчеловечной силы, определяющей ход жизни. В романе «Москва 2042» присутствуют два вида конфликта - социальный и психологический. Социальный конфликт проявляется на уровне столкновения коммунистического мифа с антимифом в Москорепе (миф о Симе). Те, кто официально борются с Симом, оказываются скрытыми «симитами», и их открытое выступление против Гениалиссимуса становится кульминацией социального конфликта. По улицам движутся колонны танков, гремят выстрелы, и в итоге место Гениалиссимуса занимает долгожданный Карнавалов. Но этот конфликт принимает комическую окраску: «Мы, Серафим Первый, царь и самодержавец всея Руси, сим всемилостивейше объявляем, что заглотный коммунизм полностью изничтожен и более не существует». Но дальше буффонадная сцена въезда Сим Симыча в «освобожденную» Москву на белом коне приобретает трагический подтекст. Казнь отца Звездония на кресте за «незрелые убеждения» вызывает в памяти читателя аналогичную картину эксперимента в Институте Создания Нового Человека (распятие человека на столбе во имя установления истины «прочности сознания »). Прием повтора показывает живучесть системы насилия, какие бы формы она ни принимала и кто бы ни стоял у власти. Психологический конфликт отличается от традиционного для антиутопий столкновения «личность - государство». Карцев, попадая в коммунистическое будущее, немного удивлен им, но в целом он доволен тем, что его принимают как «классика», окружают почетом и уважением. Столкновение героя и системы происходит из-за его романа. Творческий Пятиугольник требует изменить произведение, вычеркнув оттуда главы о Симе, а Карцев отказывается, чем обрекает себя на бойкот и проживание в гостинице «Социалистическая». Но этот конфликт разрешается вполне прагматично: Карцев решает, что литературные фантазии не могут быть дороже собственного благополучия и жизни, и он согласен переделать роман. В тонкой иронии Войновича угадывается трагическая судьба художника и искусства в мире насилия. Но в конце романа к Карцеву все-таки приходит прозрение. Глава «Ночная беседа» - это вопросы героя самому себе и избавление от ложных мифов реальности. Карцев приходит к выводу, что корни социального абсурда находятся в искаженном, под влиянием системы насилия, массовом сознании, а поэтому все, в конечном итоге, зависит от человека - будет ли он еще оставаться в плену коммунистических иллюзий или трезво переосмыслит свою жизнь и попытается ее изменить. В финале романа «Москва 2042» голос героя сливается с голосом автора и звучит гуманистическая идея произведения: «Пусть будущая действительность окажется не похожей на ту, что я описал». Таким образом, в русской антиутопии второй половины ХХ века осмысляется историческое прошлое и настоящее страны в контексте актуальных вопросов современности. Ю. Даниэль, В. Аксенов и В. Войнович ставят проблему преодоления тоталитаризма не только в обществе, но и в сознании человека. Основной конфликт антиутопии второй половины ХХ века сосредоточен в душе главного героя - в борьбе за человеческое в нем самом. Сочетание различных художественных моделей, соединение элементов утопии в антиутопии, использование фантастики и пародии, гротеска и сатирической аллегории дает возможность авторам всесторонне раскрыть социальные противоречия действительности и сделать прогноз на будущее.
Жанр антиутопии получил особое место в литературе ХХ - нач. ХХI вв. в зарубежной и отечественной литературе.
В ходе исследования, мною было проработано огромное количество литературы. Выявлены характерные признаки жанра антиутопии.
Таким образом, в отличие от утопии, то есть идеального общества, антиутопии проливают свет на эпоху, в которой они появились, отражают ее страхи и надежды, ставят человека перед нравственным выбором.
Главной целью антиутопического настроения, является:
- подрыв основы оптимистического взгляда на будущее;
- доказать невозможность и кошмарность каких бы то ни было утопий.
Для антиутопии характерно:
- проекция на воображаемое общество именно тех черт, которые вызывают наибольшее неприятие в обществе современном;
- расположение антиутопического мира на расстоянии - в пространстве или во времени;
- описание характерных для антиутопического общества негативных черт таким образом, чтобы возникло ощущение кошмара.
В антиутопии, главная мечта - это выжить, возродиться, вернуть свой мир, приняв таким, каков он есть. Ведь антиутопия - это изображение «будущего без будущего», мертвого механизированного общества, где человеку отведена роль простой единицы.
В 1980-1990-е гг. в современной русской антиутопии сформировались такие ее жанровые разновидности: сатирическая антиутопия, детективная антиутопия, антиутопия-«катастрофа».
Страх составляет внутреннюю атмосферу антиутопии. Общество боится. Пытается скрыться от действительности, от мира, в котором они живут. Подобная ситуация была в повести Петрушевской «Новые робинзоны», когда семья убегает в лес, скрываясь от царящего тоталитарного режима.
В антиутопии всегда развёрнутый сюжет, который строится на конфликте идей, получающих конкретное воплощение в характерах героев.
Все эти признаки характерны для антиутопий в современной русской литературе.
Исследуя антиутопию, я прочитала следующие произведения, относящиеся к данному жанру: повесть «Невозвращенец» А.Кабакова, сказка «Кролики и удавы» Ф.Искандера, рассказ «Новые робинзоны» Л.Петрушевской.
Повесть А.Кабакова «Невозврвщенец», написанная в 1989г., рисует Москву ближайших десятилетий. Цель повести прогнозировать дальнейшее развитие в стране, будто бы вставшей на путь военной диктатуры. Кабаков предсказал распад казавшегося нерушимым Советского Союза и межнациональные распри, разгул преступности и многое другое.
В рассказе «Новые робинзоны» Л.Петрушевской рисуется картина бегства от бесчеловечной цивилизации, в которой они живут. Жестокость, голод, бессмысленность существования - все это становится бегством от такой реальности.
В сказке Ф.Искандера «Кролики и удавы» с помощи аллегории показывается тоталитарное государство. Жизнь героев антиутопии - это постоянный страх. Его испытывают кролики перед Королём, удавами, которые тоже находятся в этом состоянии перед Великим Питоном. Читая эту сатирическую антиутопию, невольно вспоминаешь слова Салтыкова-Щедрина: «Жил - боялся, и умирал - боялся».
Идеи социализма, спроецированные в будущее, давали неожиданную и довольно безрадостную картину. Произведения такого плана получили название «антиутопии», в противовес утопическим произведениям прошлого.
Антиутопия - изображение возможного будущего, которое страшит писателя, заставляет его тревожиться за судьбу человечества, за душу отдельного человека.
В антиутопии изображено насилие человека над историей, которую упрощают, укрощают, стараясь её выпрямить «ради худосочного жизненного идеала».
Одной из лучших антиутопий, написанных на русском языке, стал роман Евгения Замятина «Мы». Этот роман создавался в 1920 году в холодном полуразрушенном Петрограде. Автору удалось за семьдесят лет до падения коммунистического режима сделать правильные выводы о «великом блефе», воплощенном в идеалах марксизма-ленинизма.
В зарубежной литературе к наиболее известным антиутопиям относятся «О дивный новый мир» О.Хаксли, «Скотный двор» и «1984» Дж. Оруэлла.
Жанр антиутопии - один из самых популярных в современной литературе. Наибольшей известностью пользуется повесть Александра Кабакова «Невозвращенец», написанная в 1989 году.
В получивших в ХХ веке распространение антиутопиях, или, скорее, так называемых дистопиях («Мы» Замятина, «О дивный новый мир» О.Хаксли, «1984» Оруэлла), будущее изображено с позиций индивидуализма и социального пессимизма, как неизбежное торжество научно-тотализированного «ада». Сатанинской выступает сама государственная машина, аппарат управления, система, в которой сконцентрировано все зло. Антиутопия же обычно направлена на развенчивание утопических тенденций.
Антиутопические романы имитируют жизнь в ее наиболее драматических и трагических изломах. Поэтому их успех огромен. К тому же, антиутопию и критиковать то не за что: ведь автор ничего и не предлагает.
В антиутопических произведениях начала века явственно слышна нота тревоги за бытие современного человека. Это видно на примере антиутопии «Земля» В. Брюсова. Жанр антиутопии стал новым художественным средством, чему способствовала свойственная жанру описательность. Благодаря этому изображаемое становилось конкретным и содержательным, что помогало понять современное состояние мира.
h2Утопия и антиутопия как литературные жанры
Для того чтобы возникла антиутопия, должна существовать утопия - грандиозный проект будущего, воплощение самой смелой и лучезарной мечты человечества о «золотом веке». Антиутопия, в последние годы определяет одно из направлений в мировой фантастической литературе. Утопия и антиутопия становятся часто неразлучными спутниками, как добро - зло, жизнь - смерть.
Утопия (от греч. «оu» - не и «topos» - место, букв. «нигде не находящееся») - жанр эпоса, произведение, художественный мир которого проникнут несбыточными мечтами, вымышленная картина идеального жизненного устройства.
Утопия, как литературный жанр, предполагает развернутое описание общественной, государственной и частной жизни воображаемой страны, которая отличается идеальным политическим укладом и всеобщей социальной справедливостью.
В русской литературе идею утопического социализма наиболее полно отразил Н. Г. Чернышевский в романе «Что делать?» Спроектированное им общество будущего основано на социалистических принципах свободы, труда, равенства.
Утопией принято называть несбыточные, идеальные модели будущего. Самыми известными создателями утопических теорий являются Томас Мор, автор книги «Утопия» (произведение, давшее название жанру), Т. Кампанелла «Город Солнца», Платон «Республика», Уильям Моррис «Вести ниоткуда». В их произведениях нашли выражение мечты о «золотом веке».
В отличие от утопии, то есть идеального общества, антиутопии проливают свет на эпоху, в которой они появились, отражают ее страхи и надежды, ставят человека перед нравственным выбором. Граница между утопией и антиутопией оказывается границей между разумом и безумием.
Антиутопия же (от греч. «anti» - против и «utopos» - места, которого нет) - это произведение (обычно эпического рода), в котором изображается социальная и техногенная катастрофа, крах общественных идей, разрушений иллюзий и идеалов.
Впервые термин антиутопоия (англ. dystopia, anti-utopia) был введён английским философом и экономистом Джоном Стюартом Миллом в 1868 году.
Расцвет антиутопии приходится на ХХ век. Связано это как с расцветом в первые десятилетия ХХ века утопического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения, с привидением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым массовое духовное порабощение на основе реалий ХХ века возникли антиутопические социальные модели в произведениях таких очень разных писателей, как Дж.Оруэлл («1984», «Скотный двор»), О.Хаксли («О дивный новый мир»), Р.Бредбери (451* по Фаренгейту»). Их антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Романы антиутопистов во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый мир антиутопистов это лишь голые инстинкты и «эмоциональная инженерия».
Антиутопии разнообразны, не похожи друг на друга, растянулись от Аристофана до Уэллса.
В антиутопии, главная мечта - это выжить, возродиться, вернуть свой мир, приняв таким, каков он есть, «...речь идет о выживании в такие времена,…» (2). Ведь антиутопия - это изображение «будущего без будущего», мертвого механизированного общества, где человеку отведена роль простой единицы.
Антиутопию как жанр определяет спор с утопией, причем не обязательно спорить с конкретным автором, с конкретной утопией. Аллегорические антиутопии же, в несколько иной форме опровергают или пародируют конкретные утопии, возникшие во внетекстовой реальности. Антиутопия спорит с целым жанром, всегда стараясь облечь свои аргументы в занимательную форму. Можно говорить об исконной жанровой направленности антиутопии против жанра утопии как такового. Это подтверждают и детективные антиутопии, популярные в последнее время («Французская Советская Социалистическая Республика» А.Гладилина).
Исторический процесс в антиутопии делится на два отрезка - до осуществления идеала и после. Между ними - катастрофа, революция или другой разрыв преемственности. Отсюда особый тип хронотопа в антиутопии: локализация событий во времени и пространстве.
Антиутопия изображает общество, в котором утопический вирус всеобщности приобрел характер эпидемии, выкосившей все человеческое и давшей метастазы в виде тоталитарного режима.
Литературные антиутопии былых времен были столь же нереальны, как и сами утопии.
В 1980-1990-е гг. в современной русской антиутопии сформировались такие ее жанровые разновидности:
- сатирическая антиутопия - «Николай Николаевич» и «Маскировка» (обе - 1980) Ю.Алешковского, «Кролики и удавы» (1982) Ф.Искандера, «Москва 2042» (1987) В.Войнович;
- детективная антиутопия - «Французская Советская Социалистическая Республика» (1987) А.Гладилина; «Завтра в России» (1989) Э.Тополя;
- антиутопия-«катастрофа» - «Лаз» (1991) В.Маканина, «Пирамида» (1994) Л.Леонова; «Новые робинзоны» Л.Петрушевской, «Невозвращенец» (1989) А.Кабакова и др.
В основе сюжетов антиутопических романов, как правило, лежит конфликт между «естественной» личностью, не сумевшей приспособиться к «прекрасному новому миру».
Структурный стержень антиутопии - псевдокарнавал. Основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Смысл страха в антиутопическом тексте заключается в создании особой атмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром». Как следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями с восхищением ими. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.
Вместе с тем страх является лишь одним плюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» в этом слове, означающая ложность, мнимость. Настоящий карнавал также вполне может происходить в антиутопическом произведении. Он - важнейший образ жизни и управления государством. Ведь антиутопии пишутся для того, чтобы показать, как ведется управление государством, и как при этом живут обычные, «простые» люди.
В антиутопии, люди суть машины, созданные для того, чтобы выполнить определенную работу и умереть (Ф.Искандер «Кролики и удавы»). И если ты останешься частью системы, с тобой все будет в порядке. Но если ты начнешь действовать самостоятельно, другие люди перестают на тебя реагировать.
В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях, - образ псевдокарнавала, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы возлюбленной власти и вследствие этого - разрыв - все это «заштамповывается», составляя определенный метажанровый каркас. Отныне он будет повторяться, становясь как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.
Герой антиутопии всегда эксцентричен. Именно таким предстаёт перед нами герой антиутопии Л.Петрушевской «Новые робинзоны» - «И отец начал лихорадочные действия, он копал огород, захватив и соседний участок, для чего перекопал столбы и перенёс изгородь несуществующих соседей…» .
Герой живет по законам аттракциона. Аттракцион - это излюбленное проявление власти.
Собственно, в эксцентричности и «аттракционности» антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Таким образом, аттракцион как сюжетный прием антиутопии вполне ограничен другим уровням жанровой структуры.
«Антиутопия смотрится в утопию с горькой насмешкой. Утопия же не смотрит в ее сторону, вообще не смотрит, ибо она видит только себя и увлечена только собой. Она же не замечает, как сама становится антиутопией, ибо опровержение утопии новой утопией же, «клин клином» - один из наиболее распространенных структурных приёмов. Отсюда - матрёшечная композиция антиутопии» (3). Очень часто в антиутопии встречается рамочное, «матрешечное» устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как «Мы» Е.Замятина, «Приглашение на казнь» В.Набокова, «1984» Дж.Оруэлла, «Любимов» Абрама Терца, «Зияющие высоты» А.Зиновьева, «Москва 2042» В.Войновича, «Невозвращенец» и «Сочинитель» А.Кабакова.
Ритуализация жизни - ещё одна структурная особенность антиутопии. Именно эта особенность встречается в произведении Е.Замятина «Мы», когда нумера носят одинаковую одежду, получают розовые талоны и едят одинаковую пищу. А в антиутопии «Кролики и удавы» Ф.Искандера «Дело в том, что, появляясь среди удавов, Великий Питон произносил боевой гимн, который все удавы в знак верности должны были выслушать, приподняв голову». Общество, реализовавшее утопию, ритуализовано. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано.
Антиутопия принципиально ориентирована на занимательность, развитие острых, захватывающих коллизий. В антиутопии человек непременно ощущает себя в сложнейшем, иронико-трагическом взаимодействии с установленным ритуализованным общественным порядком.
В сравнении с научной фантастикой антиутопия рассказывает о куда более реальных и легче угадываемых вещах. Научная фантастика скорее ориентируется на поиск иных миров, моделирование иной реальности, иной «действительности». Мир антиутопии более узнаваем и легче предсказуем. Антиутопии используют фантастику с целью дескридитации мира, выявления его нелогичности, абсурдности, враждебности человеку.
Это не означает, что антиутопия значительно расходится с фантастикой. Она активно использует фантастику как приём, расходясь с нею как с жанром.
Пространство антиутопии всегда ограничено. Это жильё героя, на которое он в обществе воплощенной утопии теряет право. Реальное в антиутопии - пространство надличностное, государственное, принадлежащее социуму, власти, которое может быть замкнутым, расположенным вертикально, создающим конфликт верха и низа. «Отец же рыл там погреб и чуть ли не подземную землянку с печью,…» («Новые робинзоны» Л.Петрушевская.).
Страх составляет внутреннюю атмосферу антиутопии. «Идем, - жена дёргала меня за руку. - Идем, ты же знаешь, я боюсь толпы!» (А.Кабаков «Невозвращенец»). Но нельзя бесконечно долго бояться. Человек тянется к удовольствию. Он находит его либо в патологическом унижении перед властью, либо в изуверском насилии над отведенной для этого частью общества, что производит еще более страшное впечатление на всех остальных. Происходит конденсация садомазохистских тенденций в социуме. Взаимонаправленные садизм, мазохизм структурируют репрессивный псевдокарнавал, а карнавальное внимание к телесному ведет к гипертрофии садомазохистских тенденций, что обуславливает повышенное внимание в антиутопиях к теме смерти: то появляются сцены казни, то распятия, то умерщвление плоти. Например, в антиутопии Ф.Искандера «Кролики и удавы» «Смысл казни - самопоедание удава…» .
Для повествования в антиутопии весьма продуктивным оказывается мотив «ожившего творчества». События, описываемые в рукописи героя, становятся «сверхреальностью» для произведения в целом. Акт творчества возвышает героя-рассказчика над остальными персонажами. Обращение к словесному творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как подсознание героя, более того, как подсознание общества, в котором живет герой. Так замятинский нумер D-503 пишет дневник. Так же в антиутопии А.Кабакова «Невозвращенец» главный герой пишет дневник. И в одном, и в другом дневнике описывается все то, что испытывает общество и то, что происходит вокруг героя.
Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, она имеет своей целью предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного общественного устройства. Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора «внутренней рукописи», который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.
Для антиутопий характерен мотив предостережения. Автор пытается предостеречь общество от того ужаса, который преследует героев антиутопии.
Антиутопии связаны с реальной жизнью, они показывают, что выходит из утопических идей, если их претворять в жизнь, поэтому антиутопии всегда строятся на остром конфликте, подсказанном жизнью, имеют драматический, напряженный сюжет, яркие характеры героев.
Сюжетный конфликт возникает там, где герой отказывается испытывать наслаждение в собственном унижении властью. Так произошло с замятинским I-330, так происходит затем с Уинстоном, героем Оруэлла в «1984», а в продолжении и с «новыми робинзонами» Петрушевской, которые убегают в лес от царящего тоталитарного режима, главный герой А.Кабакова прихватив с собой жену, сбегает в будущее от «компетентных органов», которые стараются контролировать его каждый шаг.
Антиутопия более свободна в использовании художественных средств, она обращается к научной фантастике, сатирическим приёмам, аллюзиям, реминисценциям. В антиутопии всегда развёрнутый сюжет, который строится на конфликте идей, получающих конкретное воплощение в характерах героев.
Характерным явлением для антиутопии является квазиноменация. Суть её в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена. Например, у замятинских героев не было имен, были нумера (D-503), у Ф.Искандера вместо имен были прозвища (Возжаждавший, Задумавшийся, Удав-Пустынник и др.)
Жанр антиутопии дал много примеров пародирования сакрального. Видимо, некая сатирическая «подоснова» жанра, его разоблачительная направленность способствует накоплению и выражению пародийных элементов. Так, в «Любимове» А.Терца пародируется евангельский мотив превращения воды в вино: Леня Тихомиров превращает в водку обычную речную воду.
Итак, утопия и антиутопия довольно активно развиваются в литературе русского зарубежья. Мы видим преобладание одних и тех же жанровых признаков - при всех различиях между стилевыми манерами. Антиутопия отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, на ее особенности, чаяния и беды, словом, антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. Социальная среда и личность - вот главный конфликт антиутопии.
Антиутопия, есть одна из форм реакции против социалистических идей и социализма как общественной системы.
Вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что повествователем в антиутопии зачастую оказывается характерный, «типичный» представитель современного антиутопического поколения. Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам «единственно верной» идеологии становится главным побудительным мотивом для его бунта, и не имеет значения, должен герой сознавать это или нет.
Писатели - антиутописты ставили перед собой задачу показать механизм и последствия тоталитарного режима, моральное разрушение личности в результате манипулирования человеческим сознанием.
Именно разрушение личности произошло в повести Кабакова «Невозвращенец», когда главным героем начали манипулировать «компетентные органы».
Наряду с героико-романтической жанровой тенденцией в русской литературе 20-х годов, породившей утопические представления о революции как воплощение мечты об идеальном устройстве общества, появляется негативная утопия или антиутопия
Утопия – это просто идеализированная выдумка, неоправданные мечты их авторов. Да и каждое такое общество имеет массу недостатков, которые скрыты под более весомыми «положительными» особенностями.
Антиутопия же демонстрирует негативные стороны общества, порой гиперболизируя их, выставляя напоказ, чтобы показать, что именно не правильно, что стоит изменить, чего нужно избегать. Возможно, если делать все наоборот, чем как описано в каком-либо тексте антиутопии, то тогда и получится настоящая утопия. Но это нереально, поскольку идеального государства не существует как такового. Так что это – замкнутый круг, состоящий из двух противоположностей. Писатели-утописты чаще всего оставляют без внимания те пути, которыми достигается изображенный ими миропорядок Авторы антиутопии обращают особое внимание именно на пути построения «идеального общества», ибо убеждены, что мир антиутопии - результат попыток реализовать утопию
В процессе превращения утопии в антиутопию заключен своеобразный закон, согласно которому утопия с ее идеей свободы с фатальной неизбежностью оборачивается антиутопией, и конечным результатом становится абсолютная несвобода, прямо противоположная провозглашенным идеальным целям
Разоблачая мифы об идеальном социальном устройстве общества, антиутопии сатирически заостряют недостатки и заблуждения утопистов. В книгах-предупреждениях Е Замятина «Мы», М Булгакова «Роковые яйца», «Собачье сердце» А Платонова «Чевенгур», «Котлован» показаны перспективы развития тоталитарной модели государства, губительно воздействующей на человеческую личность Авторы антиутопий используют в произведениях элементы сатиры, фантастики, философской притчи.
В антиутопии всегда изображено насилие над историей, которую упрощают, стараясь выправить ради безжизненного идеала. Герою антиутопии суждено пережить это насилие как собственную жизненную драму, и человека она ставит перед нравственным выбором
Одной из важнейших задач антиутопии в отличие от утопии, как показывает анализ произведений Е.И. Замятина, М.А. Булгакова, АА Платонова, является предупреждение о том, что может привести к стагнации, к потере духовного начала
Столкновение утопических представлений о коммунизме с реальной практикой строительства социализма приводит писателей к жанру антиутопии.
Утопия не может замыкаться только в современности, однако ее претензии окажутся ложными и в том случае, когда историю и земную реальность игнорируют, безоглядно воспаряя к высотам идеала, каким бы он ни был. Весь опыт антиутопии XX в служит этому подтверждением Проблематика, которая в ней преобладает, была действительно в высшей степени актуальной на протяжении всего столетия, представлявшего собой непрерывный поиск утопии, способной устоять в испытаниях движущейся истории, а оттого хроника этого времени содержит так много ложных озарений, сменявшихся метафизическим разочарованием, так много конвульсий, заблуждений и катастроф
Авторы антиутопий для выражения ведущей проблематики, уклоняются от традиционного психологического письма в сторону гротеска, сатиры, фантастики, философской притчи, антиробинзонады. Отказываясь от привычных беллетристических сюжетов и героев, те от всего того, что обладало проверенным эстетическим качеством, литература перешла к освоению «мифологического письма» Коренным свойством антиутопии является то, что она всегда оспаривает миф, создаваемый утопистами.
Антиутопия – это тип художественного социально-философского синтеза, особый тип художественности. По своему существу антиутопия является опытом социальной диагностики, а литературные приемы, свойственные всякому утопическому повествованию (условные острова, планеты, эпохи) - способ, помогающий сделать диагноз более точным.
Футурологическая проблематика романа Е Замятина «Мы» пронизана чувством трагически ошибочного выбора, тревогой за человека, предостережением для тех, кто волей или неволей на себе испытал последствия социальных экспериментов Описание будущего Единого Государства ни в чем не отступает от канонов классической утопии «стеклянные купола аудиториумов», «божественные параллелепипеды прозрачных жилищ» Однако автора интересует не столько техническое великолепие нового общества, сколько его духовное состояние Главное в сюжете романа - превращение человека в винтик, трагедия преодоления человека в человеке. Причем «Великая Операция» расчеловечивания встает как вполне реальная альтернатива истории И тем более реальная и опасная, что осуществляется под лозунгом гарантированного блага, если человек откажется от себя, перестанет быть человеком, растворится в воле и функциях «Единого Государства»
Всевозможные варианты «светлого будущего» создавались в то время с революционным азартом и пафосом претворения мечты в жизнь Революция переживала свой, утопический период пока в сравнительно безобидной форме Особого внимания заслуживают утопии «пролетарской культуры», выраженные в творчестве А Гастева, В Кирилова, В Маяковского, В Александровского и др «Мы несметные, грозные легионы труда Мы победили пространства морей, океанов и суши», - упоенно декламирует талантливый поэт Владимир Кириллов Футуристы в своих манифестах трактуют тотальное разрушение как созидание «Бейте в площади бунтов топот, / Выше гордых голов града" /Мы разливом второго потопа / Перемоем миров города" (В Маяковский «Наш марш») В другом марше «Мы идем» В Маяковский популярно разъясняет «Мы разносчики новой веры, / Красоте задающей железный тон, / Чтоб природами хилыми не сквернили скверы, / В небеса шарахаем железобетон»
Едва ли не полвека эти настроения были господствующими в пропагандистских установках, способствуя превращению утопической мечты в трагическое бытие личности в рамках тоталитарной системы
«Мы» - роман о будущем, но это не мечта, не утопия - это антиутопия. В нем проверяется состоятельность мечты
Идеальный общественный уклад достигнут насильственным упразднением свободы Всеобщее счастье каждого человека - его подавление, нивелировка, а то и физическое уничтожение Но почему же насилие над личностью вызывает у людей восторг.Дело в том, что у Единого Государства есть верное оружие - это слово. Именно слово может не только подчинить человека чужой воле, но и оправдать насилие и рабство, заставить поверить, что несвобода и есть счастье Этот аспект романа особенно важен, так как проблема манипулирования сознанием особенно актуальна в современной действительности. Идеология Единого Государства выражается в стилистике произведения С первых же страниц романа бросается в глаза обилие оксюморонов «благодетельное иго разума», «дикое состояние свободы», «наш долг - заставить их быть счастливыми», «самая трудная и высокая любовь - это жестокость» Это не просто особый язык - это особый тип сознания Здесь несвобода -счастье, жестокость - проявление любви, а человеческая индивидуальность - преступление
Е Замятин не только изобразил в условно-фантастической форме победу техники над человеком, но и сумел показать сущность тоталитарного социально - политического режима. Мир в романе Е Замятина дан через восприятие человека с пробуждающейся душой нравственные ценности, которые исповедует сам автор, становятся все более дороги герою Главный вопрос, который поставил Е Замятин в своем романе выстоит ли человек перед все усиливающимся насилием над его совестью, душой, волей.
Герой антиутопии должен испытать сомнение в логических посылках системы, которая норовит, как мечталось конструкторам Единого Государства, сделать человека вполне «машиноравным». Он должен пережить это сомнение как кульминацию своей жизни, пусть даже развязка окажется трагической, как у Е Замятина Такой конфликт с неизбежностью появится в антиутопии, если она принадлежит искусству Потребность в нем идет от художественного постижения мира Описывая социальные структуры, притязающие на совершенство и ограничиваясь их сатирическим ниспровержением, антиутопия в лучшем случае осталась бы полезной иллюстрацией теорий, доказывающих несостоятельность технократических и тоталитарных режимов как способа разрешить стоящие перед человечеством проблемы Истинно художественное произведение подобным назначением удовлетвориться не может Его область - человек, впрямую столкнувшийся с силами, старательно разрушающими естественный цикл бытия, чтобы придать ему законченную рациональную стройность Никакая обличительность, никакой гротеск не дадут необходимого художественного результата, пока эти силы остаются у писателя как бы посторонними, не вторгающимися в реальную человеческую судьбу самым непосредственным образом
Обманчиво впечатление, будто картина нежелательного будущего составляет для антиутопии единственную и главную заботу. В антиутопии всегда изображено насилие над историей, которую упрощают, стараясь выправить ради безжизненного идеала Герою антиутопии суждено пережить это насилие как собственную жизненную драму, и человека она ставит перед нравственным выбором Автор предупреждает об опасности слепого следования догматической социальной идее Е Замятин не скрывает ситуация трагична, ибо одурманенные идеологической обработкой, потерявшие бдительность люди могут по своей воле сделать необратимый шаг, следствием которого будет ампутация души Но пока уникальность души остается, человек сохраняет право на свободу В романе «Мы» нет отчаяния Единое Государство может покорить человека, лишь уничтожив его
Социальная история XX века обусловила распространение антиутопий.
Роман «Чевенгур» А. Платоновасостоит из двух частей повести-притчи «Происхождение мастера» и собственно романа «Чевенгур», который по своему жанру относится к антиутопии, но антиутопии особенной. Там главенствует знание о том, что могло бы статься с жизнью, если не предотвратить опасностей уже зародившихся и пришедших в рост А Платонов подразумевает реальное состояние мира, и его гротеск принадлежит «незавершенному настоящему» Всегда присутствующая в утопическом повествовании область «дальнего идеала» у А Платонова приближена к настоящему на кратчайшее расстояние Общество, где работать будет только солнце, назначенное «всемирным пролетарием» приказным порядком, объявляет не на фантастических пространствах, а в российском захолустье, которое еще недавно опаляли всполохи догорающей гражданской войны. Это сразу сказывается и на характере коллизий, и на выборе персонажей Роман весь растет из перевернутой действительности первых революционных лет, когда вовсе не фантомом, а очень распространенным побуждением было, расчистив жизнь от всего «гнетущего элемента», одним махом проложить дорогу в коммунизм, отделаться от «тайны времени», стать, как потом выразился Кондров из хроники «Впрок» (бедняцкая хроника «Впрок», 1931), «умнее разума» Чепурный, Копенкин и другие чевенгурские большевики заключают в себе слишком многое от этой стихии обновленческого нетерпения и неистовства, чтобы они поладили с притчей, которой свойственна обобщенность типажей, не нуждающихся в узнаваемости прототипа В каждом из них несложно различить отпечаток социальной психологии времени, о котором написан роман А Платонов знал, какой опустошительной в своих последствиях бывает гипертрофированная революционная страсть, но за чевенгурскими экспериментами он разглядел и угрозы куда более зловещие
«Чевенгур» – роман-предупреждение Он предсказывал новый взрыв утопических иллюзий Иллюзий, опасных освобождением энергии насилия для возведения здания коммунизма А Платонов предупреждал о возможных последствиях равенства в бедности В этом предупреждении была и мысль о новых человеческих жертвах, о разрушении экономических связей, об ожесточении сердец, о понижении общего интеллектуального уровня, все больше низводимого к однозначным решениям, приказу и исполнению, о потере родственных связей, духовных запросов и личной, независимой мысли.
С высоты сегодняшних дней трагический финал романа приобретает особое звучание, ибо приходится констатировать, что А. Платонов был прав в своих прогнозах
(«Грядущие перспективы» М. Булгакова Фельетон. Опубликован: Грозный, 1919,13/26 ноября. Это - первая публикация Булгакова. Историюсоздания Г. п. писатель изложил в автобиографии 1924 г.: «Как-то ночью в 1919 году, глухой осенью, едучи врасхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, написал первый маленький рассказ. В городе, в который затащил меня поезд, отнес рассказ в редакцию газеты. Там его напечатали». Поскольку Г. п. отличались резко антисоветским содержанием, газетную вырезку с фрагментом фельетона Булгаков наклеил в свой альбом лицевою стороной вниз, как она и сохранилась в архиве писателя.
В Г. п. Булгаков подчеркивал, что «наша несчастная родина находится на самом дне ямы позора ибедствия, в которую ее загнала «великая социальная революция»«, что «настоящее перед нашими глазами.Оно таково, что глаза эти хочется закрыть. Не видеть!» В пример России автор ставит Запад, находясь подвпечатлением только что просмотренного английского иллюстрированного журнала:
«На Западе кончилась великая война великих народов. Теперь они зализывают свои раны. Конечно, они поправятся, очень скоро поправятся! И всем, у кого, наконец, прояснился ум, всем, кто не верит жалкому бреду, что наша злостная болезнь перекинется на Запад и поразит его, станет ясен тот мощный подъем титанической работы мира, которыйвознесет западные страны на невиданную еще высоту мирного могущества».
Перспективы будущего своей страны Булгаков видит здесь весьма мрачно:
«Мы опоздаем...
Мы так сильно опоздаем, что никто из современных пророков, пожалуй, не скажет, когда же, наконец, мы догоним их и догоним ли вообще.
В Г. п. утверждается: «Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нетостановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца». Не исключено, что с этимсвязана в романе «Мастер и Маргарита» на Великом балу у сатаны чаша Воланда, в которую превратиласьотрезанная голова председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза. Из нее Маргарита пьеткровь предателя Барона Майгеля. Данная сцена может символизировать чашу наказания, которую пьетРоссия, попавшая под власть большевиков. Характерно, что в чаше - кровь сотрудника НКВД, а сама чаша - это голова руководителя послушной идеологизированной литературы.
Автор Г. п. провозглашает: «Расплата началась... Нужно будет платить за прошлое неимоверным трудом, суровой бедностью жизни. Платить и впереносном, и в буквальном смысле слова. Платить за безумство мартовских дней, за безумство дней октябрьских, за самостийных изменников, заразвращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станком для печатания денег... за все! И мы выплатим.
И только тогда, когда будет уже очень поздно, мы вновь начнем кой-что созидать, чтобы стать полноправными, чтобы нас впустили опять в версальские залы (речь идет о Версальской мирной конференции 1919 г. - Б. С.).
Кто увидит эти светлые дни?
О нет! Наши дети, быть может, а быть может, и внуки, ибо размах истории широк и десятилетия она также легко «читает», как и отдельные годы.
И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в чине жалких банкротов, вынуждены будемсказать нашим детям:
Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!»
Г. п. - единственное произведение, где Булгаков смог открыто высказать свои взгляды на дальнейшуюсудьбу России и на большевизм. Фельетон поднимает «вечные» проблемы русской истории исовременности. Булгаковский текст обладает удивительным свойством. Если бы дата создания и публикацииГ. п. и авторство Булгакова не были известны, фельетон можно было бы датировать и концом 1917 г., и 1919г., и 30-ми годами (если допустить его публикацию в русской эмигрантской печати), и концом 80-х, и 1991 или1996 г., а его автором назвать многих известных публицистов - от С.Н.Булгакова до В. В. Кожинова (последнего, оговоримся, только если выбросить кусок про Запад).
Булгаков в Г. п. заявляет себя решительным западником и в западных демократиях видит для Россииобразец развития. Однако содержание и тон написанного не оставляют сомнения, что автор Г. п. уже неверил в победу белого движения и осознал, что коммунистическая власть в стране установилась надолго, нанесколько последующих поколений. Правда, Булгаков чересчур оптимистически надеялся, что счастливаяжизнь, может быть, наступит у внуков того поколения, которое он в «Киев-городе» (1923) назвал позднее«беспечальным» и чьи надежды на тихую и светлую жизнь были разрушены в 1917 г. Писатель разделял совсей русской интеллигенцией (а может, и со всем человечеством?) веру в светлое будущее - его неизбежнодолжно породить мрачное настоящее.
Причины бедственного состояния России и незавидного в тот момент состояния белых Вооруженныхсил Юга России во главе с генералом А. И. Деникиным (1872-1947) названы автором Г. п. иногда абсолютноверно, а иногда - совершенно ошибочно. Действительно, активное использование денежного станка послефевраля 1917 г., породившее страшную инфляцию, равно как и полный паралич Временного правительства,способствовали победе большевиков. Булгаков был сторонником «единой и неделимой России», но именноотсутствие какой-либо национальной политики, равно как и неспособность удовлетворительно разрешитьаграрный вопрос, уже в момент публикации Г. п., в ноябре 1919 г., поставило белые армии на Юге Россииперед катастрофой. Упорное нежелание А. И. Деникина на деле уважать широкую автономию Дона и Кубанипривело к резкому падению боеспособности донских и кубанских частей, росту в них дезертирства. Отказ жеот признания руководителями белого движения независимости Польши и Украины привел к тому, что осенью1919 г. польская армия на время прекратила боевые действия против красных, а украинские войска завязалибои с деникинскими частями. Тыл ВСЮР сотрясали массовые крестьянские повстанческие движения.Булгаков в этом убедился, когда добирался из Киева на Северный Кавказ через Екатеринославскуюгубернию, где действовали отряды Н. И. Махно (1889-1934). Ему самому пришлось сражаться против чеченских горцев (как раз после похода на Чечен-аул, запечатленного в «Необыкновенных приключениях доктора» (1922), были созданы Г. п.). Осведомлен был Булгаков и о борьбе с белыми отрядов «зеленых» наКубани. Все это позволило Красной Армии собраться с силами и нанести войскам Деникина решающеепоражение. В конце октября - начале ноября 1919 г. части Добровольческой армии и казачьи корпусагенералов А. Г. Шкуро (Шкуры) (1887-1947) и К. К. Мамонтова (Мамантова) (1869-1920) были разгромлены вгенеральном сражении в районе Воронеж - Орел - Курск. Катастрофа стала совершенно очевидной здесьуже к 9 ноября. Войска Деникина начали стремительный бег к морю, завершившийся в марте 1920 г.провальной новороссийской эвакуацией. Поэтому та часть Г. п., которая выражала казенный оптимизм,выглядела в конце ноября 1919 г. просто издевательством над читателями:
«Герои-добровольцы рвут из рук Троцкого пядь за пядью русскую землю.
И все, все - и они, бестрепетно совершающие свой долг, и те, кто жмется сейчас по тыловым городамюга, в горьком заблуждении полагающие, что дело спасения страны обойдется без них, все ждут страстноосвобождения страны. И ее освободят.
Ибо нет страны, которая не имела бы героев, и преступно думать, что родина умерла..
Мы будем завоевывать собственные столицы.
И мы завоюем их. Англичане, помня, как мы покрывали поля кровавой росой, били Германию,оттаскивая ее от Парижа, дадут нам в долг еще шинелей и ботинок, чтобы мы могли скорее добраться доМосквы. И мы доберемся.
Негодяи и безумцы будут изгнаны, рассеяны, уничтожены. И война кончится». В это время «герои-добровольцы» вместе с донцами и кубанцами со все нарастающей скоростью катились на юг. Подобныйпассаж Г. п. был явной уступкой цензуре, военной и редакторской. Укажем, что в романе Юрия Слезкина(1885-1947) «Девушка с гор» (1925) главный герой, бывший врач, а потом журналист Алексей Васильевич,прототипом которого послужил Булгаков, вспоминает редактора деникинской газеты, облаченного ванглийский френч и утверждавшего:
«Мы должны пробуждать мужество в тяжелую минуту, говорить о доблести, о напряжении сил». Эта редакторская установка по духу вполне совпадает с «оптимистической» частью Г. п. Однако Булгаковнеслучайно упомянул англичан, давая тем самым понять неискренность собственных бодрых утешений. Ведь Англия, в отличие от Франции, уже фактически прекратила помощь белому движению, и надеяться на британскую подмогу было бесполезно. То, что будущая борьба не сулит успеха, косвенно признавалось и в следующем месте Г. п.: «Но придется много драться, много пролить крови, потому что пока за зловещей фигурой Троцкого еще топчутся с оружием в руках одураченные им безумцы, жизни не будет, а будет смертная борьба». Булгаков давал понять, что с «безумцами» справиться не удастся.
Оптимизм некоторых, явно вымученных строк булгаковского фельетона читателей не обманул. Единственный известный пока отклик на Г. п. - статья П. Голодолинского «На развалинах социальнойреволюции», опубликованная в той же газете «Грозный» 15/28 ноября 1919 г., явно принадлежит ревнителюподдержания «боевого духа» любой ценой. Он обвиняет Булгакова в пораженческих настроениях и, вернопочувствовав, что автор Г. п. стремится предупредить своих читателей о неизбежном торжестве большевиковв России на длительный срок, возражает ему: «...Никогда большевизму не суждено укрепиться в России,потому что это было бы равносильно гибели культуры и возвращению к временам первобытной эпохи. Нашепреимущество в том, что ужасная болезнь - большевизм посетил нашу страну первой. Конец придет скоро инеожиданно. нев народа обрушится на тех, кто толкнул его на международную бойню. Не завоевываниеМосквы и не рядом выигрышных сражений возьмет верх добровольческая армия, а лишь перевесомнравственных качеств». Однако Булгаков явно полагал, что одного перевеса нравственных качеств для победы недостаточно, да и не верил в наличие такого перевеса у добровольцев. Позднее, в «Краснойкороне» (1922) и «Беге» (1928), автор Г. п. покажет деградацию белого движения, выродившегося в «фонарную деятельность» генералов в тылу. Разложение же белого тыла автор Г. п. еще болеепессимистично запечатлел в следующем фельетоне «В кафэ» (1920).
| «Несвоевременные мысли» М. Горького - это серия из 58 статей, которые были опубликованы в газете «Новая жизнь», органе группы социал-демократов. Газета просуществовала чуть больше года - с апреля 1917-го по июль 1918-го, когда она была закрыта властями как оппозиционный орган печати. Изучая произведения Горького 1890-1910-х годов, можно отметить наличие в них высоких надежд, которые он связывал с революцией. О них Горький говорит и в «Несвоевременных мыслях»: революция станет тем деянием, благодаря которому народ примет «сознательное участие в творчестве своей истории», обретёт «чувство родины», революция была призвана «возродить духовность» в народе. Но вскоре после октябрьских событий (в статье от 7 декабря 1917 года), уже предчувствуя иной, чем он предполагал, ход революции, Горький с тревогой вопрошает: «Что же нового даст революция, как изменит она звериный русский быт, много ли света вносит она во тьму народной жизни?». Эти вопросы были адресованы победившему пролетариату, который официально встал у власти и «получил возможность свободного творчества». Вся «интрига» произведения состоит в том, что мы можем увидеть столкновение идеалов, во имя которых Горький призывал к революции, с реалиями революционной действительности. Из их несовпадения вытекает один из главных вопросов, возникающих в процессе изучения статей: в чём состоит, говоря словами Горького, его «линия расхождения с безумной деятельностью народных комиссаров»? Главная цель революции, по Горькому, нравственная - превратить в личность вчерашнего раба. А в действительности, как с горечью констатирует автор «Несвоевременных мыслей», октябрьские события и начавшаяся гражданская война не только не несли «в себе признаков духовного возрождения человека», но, напротив, спровоцировали «выброс» самых тёмных, самых низменных - «зоологических» - инстинктов. «Атмосфера безнаказанных преступлений», снимающая различия «между звериной психологией монархии» и психологией «взбунтовавшихся» масс, не способствует воспитанию гражданина, утверждает писатель. Принципиальное расхождение между Горьким и большевиками кроется во взглядах на народ и в отношении к нему. Вопрос этот имеет несколько граней. Прежде всего Горький отказывается «полуобожать народ», он спорит с теми, кто, исходя из самых благих, демократических побуждений, истово верил «в исключительные качества наших Каратаевых». Вглядываясь в свой народ, Горький отмечает, «что он пассивен, но - жесток, когда в его руки попадает власть, что прославленная доброта его души - карамазовский сентиментализм, что он ужасающе невосприимчив к внушениям гуманизма и культуры». |
«Русский народ обвенчался со Свободой». Но этот народ должен скинуть многовековой гнёт полицейского режима. Автор отмечает, что политическая победа - только начало. Только всенародное и демократизированное знание как орудие межклассовой борьбы и развитие культуры поможет россиянам одержать полную победу. Многомиллионный обыватель же, политически безграмотный и социально невоспитанный, опасен. «Организация творческих сил страны необходима для нас, как хлеб и воздух». Творческая сила - человек, его оружие - духовность и культурность.
Угасание духа обнаружила война: Россия немощна перед лицом культурного и организованного врага. Люди, кричавшие о спасении Европы от ложных оков цивилизации духом истинной культуры, быстро смолкли:
«Дух истинной культуры» оказался смрадом всяческого невежества, отвратительного эгоизма, гнилой лени и беззаботности.
«Если русский народ не способен отказаться от грубейших насилий над человеком - у него нет свободы». Коренными врагами россиян автор считает глупость и жестокость. Нужно воспитать в себе чувство брезгливости к убийству:
Убийство и насилие - аргументы деспотизма, ... убить человека не значит... убить идею.
Говорить правду - искусство труднейшее из всех. Она неудобна для обывателя и неприемлема для него. Горький рассуждает о зверствах войны. Война - бессмысленное истребление людей и плодородных земель. Искусство и наука изнасилованы милитаризмом. Несмотря на разговоры о братстве и единстве интересов человечества, мир погрузился в кровавый хаос. Автор отмечает, что в этом виновны все и каждый. Сколько полезного для развития государства смогли бы сделать убитые на войне, работая на благо страны.
Но мы истребляем миллионы жизней и огромные запасы трудовой энергии на убийство и разрушение.
Только культура, по мнению Горького, спасёт россиян от их главного врага - глупости. После революции пролетариат получил возможность творчества, но пока оно ограничивается «водяными» фельетонами декретных комиссаров. Именно в пролетариате автор видит мечту о торжестве справедливости, разума, красоты, «о победе человека над зверем и скотом».
Главнейшим проводником культуры является книга. Однако ценнейшие библиотеки уничтожаются, книгопечатание почти прекращено.
От одного из поборников монархизма автор узнаёт, что и после революции царит бесправие: аресты совершаются по щучьему велению, к заключённым относятся жестоко. Чиновник старого режима, кадет или октябрист, становится для нынешнего режима врагом, и отношение «по человечеству» к нему самое гнусное.
После революции стало много мародёрства: толпы опустошают целые погреба, вино из которых можно было продать в Швецию и обеспечить страну необходимым - мануфактурой, машинами, лекарствами. «Это русский бунт без социалистов по духу, без участия социалистической психологии».
По мнению автора, большевизм не осуществит чаяний некультурных масс, пролетариат не победил. Захват банков не даёт людям хлеба - лютует голод. В тюрьмах вновь сидят невиновные, «революция не несёт признаков духовного возрождения человека». Говорят, что сначала надо взять в свои руки власть. Но автор возражает:
Нет яда более подлого, чем власть над людьми, мы должны помнить это, дабы власть не отравила нас...
Культура, в первую очередь европейская, может помочь ошалевшему россиянину сделаться человечнее, научить мыслить, ведь даже для многих грамотных людей не видно разницы между критикой и клеветой.
Свобода слова, дорогу которой проложила революция, пока что становится свободой клеветы. В прессе поднят вопрос: «Кто виноват в разрухе России?» Каждый из спорщиков искренне убеждён, что виноваты его противники. Именно теперь, в эти трагически дни, следует помнить о том, как слабо развито в русском народе чувство личной ответственности и как «привыкли мы карать за свои грехи наших соседей».
В крови русского народа до сих пор жива рабская кровь татаро-монгольского ига и крепостничества. Но теперь «болезнь вышла наружу», и россияне будут расплачиваться за свою пассивность и азиатскую косность. Только культура и духовное очищение помогут им излечиться.
Самый грешный и грязный народ на земле, бестолковый в добре и зле, опоённый водкой, изуродованный цинизмом насилия... и, в то же время, непонятно добродушный, - в конце всего - это талантливый народ.
Нужно научить людей любить Родину, пробудить в мужике желание учиться. Истинная суть культуры - в отвращении ко всему грязному, лживому, что «унижает человека и заставляет его страдать».
Горький осуждает деспотизм Ленина и Троцкого: они прогнили от власти. При них нет свободы слова, как и при Столыпине. Народ для Ленина как руда, из которой есть шанс «отлить социализм». Он узнал по книжкам, чем можно поднять народ, хотя и не знал народа никогда. Вождь вёл к гибели и революцию, и рабочих. Революция же должна открыть для России демократию, должно уйти насилие - дух и приём касты.
Для раба наибольшая радость видеть своего владыку поверженным, т.к. он не знает радости, более достойной человека - радости «быть свободным от чувства вражды к ближнему». Она будет познана - не стоит жить, если нет веры в братство людей и уверенности в победе любви. В качестве примера автор приводит Христа - бессмертную идею милосердия и человечности.
Правительство может поставить себе в заслугу то, что самооценка русского человека повышается: моряки кричат, что за каждую их голову они будут снимать не сотни, а тысячи голов богачей. Для Горького это крик трусливых и разнузданных зверей:
Разумеется, убить проще, чем убедить.
О том, чтобы русский народ стал лучше, заботились мало. Горло печати зажато «новой властью», но пресса в состоянии сделать озлобление не столь отвратительным, ведь «народ учится у нас злобе и ненависти».
Будьте человечнее в эти дни всеобщего озверения.
В мире оценка человеку даётся просто: любит ли, умеет ли он работать? «Если так - вы человек, необходимый миру». А так как россияне работать не любят и не умеют, и западноевропейский мир это знает, «то - нам будет очень худо, хуже, чем мы ожидаем...» Революция дала простор дурным инстинктам, и, в то же время, отбросила от себя «все интеллектуальные силы демократии, всю моральную энергию страны».
Автор считает, что женщина обаянием любви может превратить мужчин в людей, в детей. Для Горького дикость, что женщина-мать, источник всего хорошего вопреки разрушению, требует перевешать всех большевиков и мужиков. Женщина - мать Христа и Иуды, Ивана Грозного и Макиавелли, гениев и преступников. Русь не погибнет, если женщина вольёт свет в этот кровавый хаос этих дней.
Сажают людей, принёсших много пользы обществу. Сажают кадетов, а ведь их партия представляет интересы значительной части людей. Комиссарам из Смольного нет дела до судьбы русского народа: «В глазах своих вождей ты всё ещё не человек». Фраза «Мы выражаем волю народа» - украшение речи правительства, которое всегда стремится овладеть волею масс хоть штыком.
Равноправие евреев - одно из лучших достижений революции: наконец дали возможность работать людям, которые умеют это делать лучше. Евреи, к изумлению автора, обнаруживают больше любви к России, чем многие русские. И нападки на евреев из-за того, что единицы из них оказались большевиками, автор считает неразумными. Честному русскому человеку приходиться чувствовать стыд «за русского головотяпа, который в трудный день жизни непременно ищет врага своего где-то вне себя, а не в бездне своей глупости».
Горький возмущён долей солдат на войне: они гибнут, а офицеры получают ордена. Солдат - подстилка. Известны случаи братания русских и немецких солдат на фронте: видимо, здравый смысл подтолкнул их к этому.
Для социально-эстетического воспитания масс Горький в сравнении с русской литературой считает более полезной европейскую - Ростана, Диккенса, Шекспира, а также греческих трагиков и французские комедии: «Я стою за этот репертуар потому, что - смею сказать - я знаю запросы духа рабочей массы».
Автор говорит о необходимости объединения интеллектуальных сил опытной интеллигенции с силами молодой рабоче-крестьянской интеллигенции. Тогда возможно возродить духовные силы страны и оздоровить её. Это путь к культуре и свободе, которые должны встать над политикой:
Политика, кто бы её ни делал, всегда отвратительна. Ей всегда сопутствует ложь, клевета и насилие.
В своем дневнике, озаглавленном «Окаянные дни», Иван Алексеевич Бунин выразил свое резко отрицательное отношение к революции, свершившейся в России в октябре 1917 г. Это даже не дневник в строгом смысле слова, поскольку писатель восстанавливал записи по памяти, художественно их обрабатывая. Он воспринимал большевистский переворот как разрыв исторического времени. Сам Бунин ощущал себя последним, кто может чувствовать «это прошлое время наших отцов и дедов». Он хотел в «Окаянных днях» столкнуть осеннюю, увядающую красоту прежнего и трагическую бесформенность нынешнего времени. Писатель видит, как «горестно и низко клонит голову Пушкин под облачным с просветами небом, точно опять говорит: «Боже, как грустна моя Россия!» И ни души крутом, только изредка солдаты и бляди». Этому малопривлекательному новому миру, как образец уходящей красоты, представлен новый мир: «Опять несет мокрым снегом. Гимназистки идут облепленные им - красота и радость... синие глаза из-под поднятой к лицу меховой муфты... Что ждет эту молодость?» Бунин боялся, что судьба красоты и молодости в советской России будет незавидной.
Разверзшаяся геенна революции для Бунина была не только поражением демократии и торжеством тирании, но и в первую очередь невосполнимой утратой строя и лада жизни, победой воинствующей бесформенности: «В том-то и дело, что всякий русский бунт (и особенно теперешний) прежде всего доказывает, до чего все старо на Руси и сколь она жаждет прежде всего бесфор-меннорти». К тому же «Окаянные дни» окрашены грустью предстоящего расставания с Родиной. Глядя на осиротевший Одесский порт, автор вспоминает свой отъезд отсюда в свадебное путешествие в Палестину и с горечью восклицает: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали, - всю эту мощь, богатство, счастье...» Переживаемый писателем период истории эсхатологичен. За распадом российской дореволюционной жизни Бунин угадывает распад мировой гармонии. Единственное утешение он видит в религии. И неслучайно «Окаянные дни» завершаются следующими словами: «Часто заходим в церковь, и всякий раз восторгом до слез охватывает пение, поклоны священнослужителей, каждение, все это благолепие, пристойность, мир всего того благого и милосердного, где с такой нежностью утешается, облегчается всякое земное страдание. И подумать только, что прежде люди той среды, к которой и я отчасти принадлежал, бывали в церкви только на похоронах!.. И в церкви была все время одна мысль, одна мечта: выйти на паперть покурить. А покойник? Боже, до чего не было никакой связи между всей его прошлой жизнью и этими погребальными молитвами, этим венчиком на Костяном лимонном лбу!» Писатель ощущал свою ответственность «месте со значительной частью интеллигенции за то» что в стране произошла, как ему казалось, культурная катастрофа. Он корил себя и других за прошлое равнодушие к делам религии, полагая, что благодаря этому к моменту революции пуста была народная душа. Глубоко символичным представлялось Бунину, что русские интеллигенты бывали в церкви до революции только на похоронах. Вот и пришлось в результате хоронить Российскую империю со всей ее многовековой культурой! Автор «Окаянных: дней» очень Верно заметил; «Страшно сказать, но правда; не будь народных бедствий (в дореволюционной России. - Б.С.), тысячи интеллигентов были бы прямо несчастнейшие люди. Как же тогда заседать, протестовать, о чем кричать и писать? А без этого и жизнь не в жизнь была». Слишком многим в РОССИИ протест против социальной несправедливости был нужен только ради самого протеста* только затем, чтобы не скучно было жить.
Крайне скептически относился Бунин и к творчеству тех писателей, что в той или иной степени приняли революцию. В «Окаянных днях» он с излишней категоричностью утверждал: «Русская литература развращена за последние десятилетия необыкновенно. Улица, толпа начала играть очень большую роль. Всё - то и литература особенно - выходит на улицу, связывается с нею и подпадает под ее влияние. И улица развращает, нервирует уже хотя бы по одному тому, что она страшно неумеренна в своих хвалах, если ей угождают. В русской литературе теперь только «гении». Изумительный урожай! Гений Брюсов, гений Горький, гений Игорь Северянин, Блок, Белый. Как тут быть спокойным, когда так легко и быстро можно выскочить в гении? И всякий норовит плечом пробиться вперед, ошеломить, обратить на себя внимание». Писатель был убежден, что увлечение общественно-политической жизнью пагубно сказывается на эстетической стороне творчества. Революция, провозгласившая примат политических целей над общекультурными, по его мнению, способствовала дальнейшему разрушению Русской литературы. Начало же этого процесса Бунин связывал с декадентскими и модернистскими течениями конца XIX - начала XX века и считал далеко не случайным, что писатели соответствующего направления оказались в революционном лагере.
Писатель отнюдь не идеализировал прежнюю жизнь, пороки которой он запечатлел и в «Деревне», и в «Суходоле». Там же показал он прогрессирующее вырождение дворянства как класса. Однако по сравнению с ужасами революции и гражданской войны дореволюционная Россия стала представляться Бунину едва ли не образцом стабильности и порядка. Себя же он чувствовал почти что библейским пророком, возвестившим еще в «Деревне» грядущие бедствия и дожившим до исполнения страшных пророчеств. И еще - очевидцем и небеспристрастным летописцем очередного, бессмысленного и беспощадного русского бунта, если говорить словами Пушкина. Он приводив рассказы беженцев из Симферополя, будто там «неописуемый ужас» и солдаты и рабочие «ходят прямо по колено в крови», а «какого-то старика-полковника живьем зажарили в паровозной топке». Бунин осуждал жестокость революции и сетовал: «Как потрясающе быстро все сдались, пали духом!» Однако он видел игру, балаган, напыщенную ложь не только у революционеров, но и у их противников. Писатель понимал, что последствия переворота уже необратимы, но смириться и принять их ни в коем случае не желал. Бунин приводит в «Окаянных днях» характерный диалог старика из «бывших» с рабочим: «У вас, конечно, ничего теперь не осталось, ни Бога, ни совести», - говорит старик. «Да, не осталось». - «Вы вон пятого мирных людей расстреливали». - «Ишь ты! А как вы триста лет расстреливали?» Ужасы революции народом воспринимались как справедливое возмездие за трехсотлетнее угнетение в царствование дома Романовых. Бунин это видел. И еще видел писатель, что большевики «ради погибели «проклятого прошлого» готовы на погибель хоть половины русского народа». Оттого таким мраком веет со страниц бунинского дневника.
Как известно, В.Г. Короленко начал в 1920 году безответную переписку с наркомом просвещения А. В. Луначарским по инициативе последнего. Напоминая о своих беседах с наркомом, Короленко говорил о времени, «когда мы оба считали, что движение к социализму должно опираться на лучшие стороны человеческой природы, предполагая мужество в прямой борьбе и человечность даже к противникам».
Уже в первом письме от 19 июня он решительно осудил «казни без суда». И когда ему говорили, что это делается «для блага народа», он резко возражал: «Я думаю, что не всякие средства могут действительно обращаться на благо народа, и для меня несомненно, что административные расстрелы, возведённые в систему и продолжающиеся уже второй год, не принадлежат к их числу». Невольно припоминаются рассуждения Чернышевского о нравственных аспектах исторических событий. «Добро и разумность, – внушал он своим детям в письмах из сибирской ссылки, – это два термина в сущности равнозначащие. Это одно и то же качество одних и тех же фактов, только рассматриваемое с разных точек зрения: что с теоретической точки зрения разумность, то с практической точки зрения – добро; и, наоборот, что добро, то непременно и разумно. – Это основная истина всех отраслей знания, относящихся к человеческой жизни; потому это основная истина и всеобщей истории <…> Критериум исторических фактов всех веков и народов – честь и совесть». Применение этого «критериума» Чернышевский показал на истории иезуитов в средние века. Развивая мысль о подлинных ценностях тех или иных исторических деяний, Чернышевский высказал своё понимание «знаменитого подлого правила», будто «цель оправдывает средства», – «подразумевается: хорошая цель, дурные средства». «Нет, – убеждённо писал он, – она не может оправдывать их, потому что они вовсе не средства для неё: хорошая цель не может быть достигаема дурными средствами. Характер средств должен быть таков же, как характер цели, только тогда средства могут вести к цели. Дурные средства годятся только для дурной цели, а для хорошей годятся только хорошие… Средства должны быть таковы же, как цель».
Выход, по Короленко, – в свободе, в защите прав личности. Тем же стремлением уберечь личность от посягательств на свободу её самовыражения проникнуты художественные и публицистические размышления Д. А. Гранина, обнаруживающего явную «перекличку с активной гражданской позицией Короленко» (с. 105), как это показано С. Л. Скопкарёвой в первом разделе «Философские искания В. Г. Короленко и Д. А. Гранина» её книги и в разделе втором «О тенденциях предшествующей литературы», где рассмотрено, как обращение обоих писателей к элементам житийной литературы и жанра путешествий преемственно выражает «истоки духовного сопротивления обстоятельствам», а единство художественного и документального в прозе обоих писателей явственно обнаруживает сближение обоих на основе «концепции раскрытия личностного роста реально жившего человека».